«Araf», a haunting film

Το βραβείο Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων απέσπασε το ντοκιμαντέρ «Araf» της Ντιντέμ Πεκούν (έχει γεννηθεί το 1978 στην Κωνσταντινούπολη) στο πρόσφατο Φεστιβάλ Κινηματογράφου στο Σεράγεβο. Η ταινία είναι συμπαραγωγή Τουρκίας, Ελλάδας και Βοσνίας – Ερζεγοβίνης, με τον Πέτρο Νούσια στη διεύθυνση φωτογραφίας και κύριο παραγωγό την εταιρεία Locus Athens, που έχει έδρα την Αθήνα. Πρόκειται για ένα ταξιδιωτικό ημερολόγιο με εικόνες. Μια γυναίκα επιστρέφει στη Σρεμπρένιτσα, απ’ όπου είχε διαφύγει, την εποχή του γιουγκοσλαβικού εμφυλίου, και το «οδοιπορικό» της επιστροφής της μπλέκεται με τον μύθο του Ίκαρου και του Δαίδαλου.  Το εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο που ακολουθεί έχει γραφτεί από τον Tue Steen Müller και δημοσιεύτηκε στον ιστότοπο http://www.filmkommentaren.dk/blog/blogpost/4316/  της Δανίας.

Surprise me, give me something extraordinary, make the form important, challenge me, make me learn something new. This Turkish film, 45 minutes long, fulfilled the wishes of this old documentary addict. It has many layers and instead of me trying to give a summary of the content, here is the description from the filmmakers as I read it after watching the vimeo link:

Araf is an essayistic road movie and diary of a ghostly character, Nayia, who travels between Srebrenica, Sarajevo, and Mostar in Bosnia. She has been in exile since the war and returns for the 22nd memorial of the Srebrenica genocide. The film is guided by her diary notes of the journey, which merge with the myth of Daedalus and Icarus – Icarus being the name given to the winner of a bridge diving competition in her home country. The story of Icarus and Daedalus, a myth symbolic of man’s over-ambition and inevitable failure, is woven throughout the film as a way to think about exorcizing the vicious cycle of such events happening in the future and of a possible reconciliation. Nayia also thinks of Icarus from a different perspective, that of seeing the optimism of such a leap, his braveness in taking a leap into the unknown in this era of radical instability, that perhaps Icarus wanted to write a different narrative. Araf thus traces these paradoxes through Nayia’s displacement and her return to her home country post-war – that of a constant terror and a permanent standstill, and the friction between displacement and permanence.

But film is a very concrete medium so let me try to describe the form, the aesthetic choices that the director has chosen to make the film so impressive as a Film. As Cinema. She works with a literary diary text – unfortunately, my only objection, sometimes with an English language that is difficult to understand – she has filmed in b/w, uses slow motion, uses a structure where she goes back to the jumper/diver/Icarus from the Mostar bridge to film that from all angles, creating a lyrical tone, ending up in Srebrenica where you watch the faces and hands and movements of the visitors in mourning. It goes with a beautiful choice of music and a sound score that is in perfect sync with the images. It is beautiful and emotional, when you hear the names mentioned of the victims of the massacre. As it is said “… 22 years after there are still tombs to be filled…”. There is also some sarcasm in the text, when you see a wall on which UN is written, “… they call UN United Nothing here…”

PS. I had to go to Wikipedia to get to know the meaning of the title “Araf”: A’raf (Arabic: الأعراف‎) is the Muslim separator realm or borderland between heaven and hell,[1] inhabited by the people who are evenly balanced in their sins and virtues. This place may be described as a kind of beneficent purgatory with privation but without suffering. The word is literally translated as «The Heights» in English. The realm is described as a high curtain between hell and paradise.[2] Ibn Kathir described A’raf as a wall that contains a gate.[3] In this high wall lived people who witness the terror of hell and the beauty of paradise. They yearn to enter paradise, but their sins and virtues are evenly balanced. Yet with the mercy of God, they will be one of the last people to enter the paradise.

Turkey, 2017, 45 mins.

Μάρτιν Σκορσέζε: Από τις συμμορίες της Νέας Υόρκης στους χριστιανούς οσιομάρτυρες

Ο Λίαμ Νίσον στη «Σιωπή» του Μάρτιν Σκορσέζε

 

«Σιωπή» (Silence)

Σκηνοθεσία: Μάρτιν Σκορσέζε
Ερμηνεία: Άντριου Γκάρφιλντ, Άνταμ Ντράιβερ, Λίαμ Νίσον, Σάιαραν Χάιντς, Ταντανόμπου Ασάνο, Σίνια Τσουκαμότο, Νανά Κομάτσου

Έχουν περάσει τέσσερις δεκαετίες από την εποχή που ο Μάρτιν Σκορσέζε γύριζε τους «Κακόφημους δρόμους» (1973) στις γειτονιές της Νέας Υόρκης όπου μεγάλωσε και ο ίδιος. Από μικρός ήταν ένας ασθενικός Ιταλοαμερικανός, με την αρχική πρόθεση να γίνει ιερέας της Καθολικής Εκκλησίας, για να καταλήξει σκηνοθέτης του κινηματογράφου, ανανεωτής των εκφραστικών του μέσων. Ωστόσο, το ιδιότυπο σύμπλεγμα της προσωπικής εμμονής του με τη «σωτηρία της ψυχής», τη βία και τις ενοχές, που είχαμε δει κατ’ επανάληψη στις ταινίες του της δεκαετίας του ’70 (όπως για παράδειγμα στον περίφημο «Ταξιτζή»), επανεμφανίζεται στην τελευταία του ταινία, τη «Σιωπή», την οποία μάλιστα επέλεξε, διόλου τυχαία, να πρωτοπαρουσιάσει στο Βατικανό, στον Πάπα Φραγκίσκο… Η «Σιωπή» βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του Σουσάκου Έντο που κυκλοφόρησε στην Ιαπωνία το 1966 και το οποίο αναφέρεται στους διωγμούς των χριστιανών της Ιαπωνίας κατά τον 17ο αιώνα. Δεν είναι η πρώτη φορά που το συγκεκριμένο έργο μεταφέρεται στην οθόνη. Είχε προηγηθεί ο Μασαχίρο Σινόντα το 1971, χωρίς εκείνη η ταινία να γνωρίσει διεθνή απήχηση (ο Σκορσέζε δηλώνει σήμερα πως δεν έχει δει την ταινία του Ιάπωνα ομολόγου του, πράγμα μάλλον περίεργο για έναν φανατικό σινεφίλ και αποδεδειγμένο προστάτη της παγκόσμιας κινηματογραφικής κληρονομιάς). Το βιβλίο του Σουσάκου Έντο κυκλοφορεί και στα ελληνικά (από τις εκδόσεις Καστανιώτης), με πρόλογο του Μάρτιν Σκορσέζε. Ο ίδιος έγραψε το σενάριο της ταινίας σε συνεργασία με τον Τζέι Κοκς («Συμμορίες της Νέας Υόρκης»).

Ο χριστιανισμός έφτασε στην Ιαπωνία με το κήρυγμα που έκαναν Πορτογάλοι Ιησουίτες, αρχικά με την άδεια των τοπικών ηγεμόνων. Η διάδοση του χριστιανισμού κατά την πρώτη περίοδο ήταν εντυπωσιακή, με τους Ιησουίτες να βαφτίζουν ταυτόχρονα άρχοντες και ανθρώπους του λαού. Για τους πρώτους η «νέα θρησκεία» ερχόταν στην Ιαπωνία μαζί με το άγνωστο μέχρι τότε μπαρούτι (πολύτιμο για τους συνεχείς εμφύλιους). Σε πολλές περιπτώσεις ήταν οι ιεραπόστολοι που εμπορεύονταν το μπαρούτι, παρά τις απαγορεύσεις του τάγματος (βέβαια η ταινία του Σκορσέζε δεν κάνει την παραμικρή αναφορά σε αυτό το ακανθώδες θέμα).

Η επέκταση του χριστιανισμού, αλλά κυρίως οι ανταγωνισμοί των ξένων επί ιαπωνικού εδάφους, οδήγησαν τους τοπικούς ηγεμόνες στην απόφαση να απαγορεύσουν «αυτή την ξένη και επικίνδυνη θρησκεία» στα 1614. Το ιεραποστολικό έργο δεν ήταν ξεκομμένο από την επεκτατική δράση των ευρωπαϊκών κρατών: Οι Πορτογάλοι ιεραπόστολοι στην περιοχή είχαν εμπλακεί σε λυσσαλέο ανταγωνισμό με τους Ισπανούς, καθώς η κάθε πλευρά εξέφραζε τα συμφέροντα της χώρας από την οποία είχε ξεκινήσει. Και μάλιστα το ιεραποστολικό έργο από το τάγμα των Ιησουιτών «παντρευόταν» με το εμπόριο, με το αιτιολογικό ότι δεν υπήρχε άλλος τρόπος οικονομικής αυτάρκειας…

Αργότερα έφτασαν στην Ιαπωνία οι διαφορετικού δόγματος Άγγλοι και Ολλανδοί, που με τη σειρά τους άρχισαν να υπονομεύουν και να κατηγορούν στις αρχές της χώρας συλλήβδην τους ανταγωνιστές τους Ισπανούς και Πορτογάλους. Διόλου παράξενο λοιπόν που οι ιαπωνικές αρχές ερμήνευσαν τον «εκχριστανισμό» ως μια σύγκρουση ξένων συμφερόντων στην «αυλή» τους… Περίπου 150.000 πιστοί, που είναι γνωστοί ως «Kakure Kirishitan» («κρυμμένοι χριστιανοί») επιβίωσαν, παρά τις αιματηρές διώξεις, στην περίοδο που εικονογραφεί η ταινία. Παρακολουθούμε δύο Πορτογάλους μοναχούς να φτάνουν κρυφά στην Ιαπωνία, για να ενισχύσουν τους «κρυμμένους χριστιανούς» αλλά και για να ανακαλύψουν τι ακριβώς συνέβη με τον προκάτοχό τους ιεραπόστολο Φερέιρα, που οι φήμες τον θέλουν να υπέκυψε στις διώξεις και να απαρνήθηκε τον χριστιανισμό…

Η αφήγηση εστιάζει στον έναν από τους δύο ιεραπόστολους, τον Σεμπαστιάου Ροντρίγκες (Άντριου Γκάρφιλντ), και η δοκιμασία μιας «κοινότητας» προσώπων μεταφράζεται σε δοκιμασία ενός προσώπου, σε διλήμματα στα οποία οφείλει να απαντήσει μόνος, μπροστά στη «σιωπή του Θεού». Εύκολα μπορεί κανείς να χαρακτηρίσει «ακαδημαϊκή» την προσέγγιση του Σκορσέζε, ωστόσο δεν λείπουν οι δυνατές στιγμές, ιδιαίτερα με τους Γιαπωνέζους ηθοποιούς, στους δεύτερους ρόλους…

 

Ο διεθνής «Αστακός» του Λάνθιμου: Μια παραβολή για την αναγκαιότητα της αγάπης

Κόλιν Φάρελ, Ρέιτσελ Βάις, «The Lobster»

ΚΑΝΝΕΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΗ: ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ

Αναρωτιέμαι εάν η κρίση έφτασε και στις Κάννες, βλέποντας τις αφίσες για το «Δείπνο των 5.000», όπως ονομάστηκε η δωρεάν διανομή φαγητού για 5.000 άτομα την ερχόμενη Τετάρτη. Πρόκειται κυρίως για φρούτα και λαχανικά που προορίζονταν για απόσυρση και με πρωτοβουλία της Γαλλίδας συγγραφέως Μπενεντίκτ Μαρτέν και της μη κυβερνητικής οργάνωσης Feedback θα διατεθούν σαν μερίδες φαγητού σε πέντε χιλιάδες άτομα. Γιατί οι Κάννες δεν μόνο κόκκινα χαλιά, χολιγουντιανή λάμψη και διασημότητες: Όπως σχεδόν σε όλες τις γαλλικές πόλεις, υπάρχει κι εδώ το «καρτιέ» με την αφρικανική και αραβόφωνη κοινότητα, που βρίσκεται βέβαια μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας.
Ο αστακός, η νέα ταινία του Γιώργου Λάνθιμου που συμμετέχει στο διεθνές διαγωνιστικό τμήμα των Καννών και προβλήθηκε την Παρασκευή, αναφέρεται σε μια δυστοπική κοινωνία, όχι πολύ μακρινή από τη σημερινή, που όμως έχει χώρο μόνο για ζευγάρια. Οι άνθρωποι «πρέπει» να ζουν σαν ζευγάρια, όχι μόνοι. Η ταινία είναι συμπαραγωγή Ιρλανδίας, Βρετανίας, Ελλάδας, Γαλλίας και Ολλανδίας. Το 2009 ο Λάνθιμος συμμετείχε με τον Κυνόδοντα στο «Ένα κάποιο βλέμμα» των Καννών αποσπώντας το Μεγάλο Βραβείο της κριτικής επιτροπής. Όπως και στον Κυνόδοντα, και στον Αστακό τα πρόσωπα της ταινίας υπόκεινται σε έναν ξεκάθαρο πειθαναγκασμό, εδώ με την αμείλικτη υποχρέωση να βρουν σύντροφο… Γι’ αυτόν τον σκοπό οι μοναχικοί συλλαμβάνονται και μεταφέρονται σε ένα απομονωμένο ξενοδοχείο. Εκεί είναι υποχρεωμένοι να βρουν έναν ταιριαστό σύντροφο μέσα σε 45 μέρες. Αν αποτύχουν, τους μεταμορφώνουν σε ένα ζώο της επιλογής τους και τους αφήνουν στο κοντινό δάσος…
Ο Κόλιν Φάρελ είναι ένας αρχιτέκτονας που η γυναίκα του τον εγκατέλειψε, μετά από 11 χρόνια γάμου, και οδηγείται στο ξενοδοχείο. Παρ’ ότι θα προσπαθήσει σκληρά να βρει σύντροφο εκεί μέσα, ακόμη και πλησιάζοντας τη «γυναίκα χωρίς καρδιά» (Αγγελική Παπούλια), δεν θα τα καταφέρει και, προτού τον μεταμορφώσουν σε αστακό, που είναι το ζώο της επιλογής του, θα αποφασίσει να το σκάσει στο δάσος. Εκεί ζουν οι «μοναχικοί», μονίμως κυνηγημένοι από τους ένοικους του ξενοδοχείου, που κάθε τόσο βγαίνουν για κυνήγι στο δάσος. Χτυπούν τους «μοναχικούς» με αναισθητικά βέλη, και έτσι αναίσθητους τούς κουβαλούν στο ξενοδοχείο για να υποβληθούν στην τιμωρία της μεταμόρφωσης σε ζώο που προσπάθησαν να αποφύγουν. Για κάθε «μοναχικό» που θα καταφέρει να χτυπήσει ο έγκλειστος, κερδίζει «μπόνους» χρόνο που παρατείνει τη διαμονή του στο ξενοδοχείο μέχρι να καταφέρει να βρει το πολυπόθητο ταίρι. Από τη μια μεριά, ο στόχος για τους έγκλειστους στο ξενοδοχείο είναι το ζευγάρωμα – «παρακολουθούμε τα νέα ζευγάρια κατά το πρώτο διάστημα, αν δούμε ότι εμφανίζεται πρόβλημα στη σχέση τους, τους δίνουμε κι ένα παιδί. Αυτό συνήθως φέρνει αποτέλεσμα», λέει η φοβερή διευθύντρια του ξενοδοχείου. Στην «αντίπαλη» κοινότητα, των «μοναχικών» του δάσους, οι αισθηματικές σχέσεις μεταξύ τους απαγορεύονται με τον πιο αυστηρό τρόπο – σαν μια κολεκτίβα πουριτανών επαναστατών, που θέλει πάση θυσία να μη διακινδυνεύσει τη συνοχή της ομάδας… Υπάρχει βέβαια κι ένας «τρίτος κόσμος», ο κόσμος της πόλης, για τον οποίο η ταινία δεν μας λέει σχεδόν τίποτε, παρά μόνο ότι εκεί έχουν τεθεί «εκτός νόμου» και μόνο κρυφά μπορούν να επισκέπτονται τους φίλους και γνωστούς και να παίρνουν προμήθειες…
Κάποιοι έσπευσαν να πουν ότι η νέα ταινία του Λάνθιμου ανοίγεται σε σουρεαλιστικά μονοπάτια, ότι αυτή τη φορά βλέπουν επιρροές από Μπουνιουέλ κ.λπ. Είναι αλήθεια ότι η σκηνοθετική βιρτουοζιτέ του Λάνθιμου λειτουργεί καλύτερα στο κομμάτι της ταινίας που αφορά το ξενοδοχείο, με άλλα λόγια σε συνθήκες εγκλεισμού, παρά στον ανοιχτό χώρο του δάσους με τους κρυμμένους «μοναχικούς». Εκεί το στυλιζάρισμα του Λάνθιμου, τόσο με τις γωνίες της κάμερας όσο και με τη γνώριμη πια «ακαμψία» των ηθοποιών, μοιάζει λιγότερο αποτελεσματικό. Ο θεατής θα ήθελε μια κλιμάκωση, αλλά το σενάριο είναι πολύ φειδωλό σε τέτοιες στρατηγικές, επιμένοντας στις «μικρές», χαμηλόφωνες χειρονομίες των χαρακτήρων, που θα προσπαθήσουν να αντιμετωπίσουν το παράλογο, τον κυνισμό, με μια «επανεφεύρεση» των συναισθημάτων…
Το σάουντρακ της ταινίας κυμαίνεται από τον Νικ Κέιβ («Do you know where the wild roses grow, so sweet and scarlet and free?») μέχρι τον Στραβίνσκι και τον Σοστακόβιτς αλλά και τον Τώνη Μαρούδα (το τραγούδι που κλείνει την ταινία είναι το ντουέτο που είχε κάνει με την Σοφία Λόρεν στο «Τι είναι αυτό που το λένε αγάπη;»).
Στη συνέντευξη Τύπου, ο Γιώργος Λάνθιμος ήταν μάλλον εξαιρετικά λακωνικός στο να δώσει «κλειδιά» για την προσέγγιση της ταινίας του: «Με τον συν-σεναριογράφο Ευθύμη Φιλίππου συζητάμε για πολλά πράγματα, κι εδώ ενδιαφερθήκαμε για τις ανθρώπινες σχέσεις, κάτι που έχουμε κάνει και στο παρελθόν βέβαια, αλλά ίσως αυτή την φορά με πιο ρομαντικό τρόπο….». Οι ηθοποιοί του, που ήταν δίπλα του στη συνέντευξη Τύπου, εξέφρασαν τη χαρά τους που συμμετείχαν στη συγκεκριμένη ταινία, ιδιαίτερα ο Κόλιν Φάρελ, που ανέφερε ότι εντυπωσιάστηκε διαβάζοντας το σενάριο, και το χαρακτήρισε «μακράν ένα από πιο αντισυμβατικά που έχει διαβάσει ποτέ στη ζωή του». Η Ρέιτσελ Βάις δήλωσε ότι «καθηλώθηκε» βλέποντας στην οθόνη τον Κυνόδοντα και ήθελε πάση θυσία να βρεθεί στο «σύμπαν του Λάνθιμου». Η Λεά Σεντού, που παίζει την αρχηγό των «μοναχικών» του δάσους, είπε πώς όταν διάβασε το σενάριο το βρήκε «μοναδικό, πρωτότυπο, με μια κινηματογραφική γλώσσα πολύ ιδιαίτερη, ένα αλλιώτικο σύμπαν. Μ’ αρέσει αυτό που λέει για τις ανθρώπινες σχέσεις και τον παραλογισμό του δικού μας σύμπαντος… Ο τρόπος που δουλεύει με τους ηθοποιούς του, μου έφερε στο μυαλό τον Μπρεσόν».
Ο Λάνθιμος δεν απέκλεισε το ενδεχόμενο επιστροφής του στην Ελλάδα αλλά είπε ότι κινηματογραφικά οι επιλογές είναι περισσότερες στην Αγγλία, «μπορώ να κάνω πράγματα στον κινηματογράφο που δεν θα μπορούσα να τα κάνω στην Ελλάδα».
Στις Κάννες βρίσκεται και ο Κώστας Γαβράς, που φέτος είναι το τιμώμενο πρόσωπο του τμήματος «Cannes Classics», το οποίο θα προβάλει την κλασική πλέον ταινία του Ζ σε ψηφιακά αποκατεστημένη κόπια, παρουσία και του αναπληρωτή υπουργού Πολιτισμού Νίκου Ξυδάκη, αύριο Δευτέρα.
Ακόμη, ο Πάνος Χ. Κούτρας συμμετέχει φέτος ως μέλος της κριτικής επιτροπής του τμήματος «Ένα κάποιο βλέμμα». Πέρυσι, στο πλαίσιο του ίδιου αυτού τμήματος είχε προβληθεί η ταινία του Xenia.

Ενας Ιρανός που «επιστρέφει» στο Παρίσι, εντυπωσιάζει τις Κάννες

«Το Παρελθόν», του Ασγκάρ Φαραντί

ΚΑΝΝΕΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΗ: ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ
H νέα ταινία του Ασγκάρ Φαραντί «Το Παρελθόν», γυρισμένη στη Γαλλία, κυριάρχησε στο χθεσινό πρόγραμμα του Φεστιβάλ των Καννών. Η ιστορία που αφηγείται ο σκηνοθέτης του «Χωρισμού» είναι φαινομενικά απλή: Ο Ιρανός Αχμάντ φτάνει στο Παρίσι από την Τεχεράνη για να «τακτοποιήσει» εκκρεμότητες του παρελθόντος. Τέσσερα χρόνια νωρίτερα είχε χωρίσει με τη γυναίκα του Μαρί, και τώρα επιστρέφει για να υπογράψει τα χαρτιά του διαζυγίου. Εκείνη τον προσκαλεί να μείνει στο σπίτι όπου ζούσαν, και όχι σε ξενοδοχείο. Ευκαιρία για εκείνον να ξανασυναντήσει τις δύο της κόρες από προηγούμενη σχέση, τις οποίες γνωρίζει καλά, αν και τώρα στο σπίτι υπάρχουν και νέα πρόσωπα, ο τωρινός σύντροφος της Μαρί, ο Σαμίρ, μαζί με τον μικρό γιο του. Ο Φαραντί ξεδιπλώνει βήμα βήμα ένα περίπλοκο σενάριο με εξαιρετικά σύνθετους χαρακτήρες, που δεν είναι καθόλου προβλέψιμοι, χωρίς ωστόσο η αφήγησή του να «χάνει» σε αμεσότητα. Η παρουσία του Αχμάντ στο σπίτι αποδεικνύεται καταλυτική, όλοι δείχνουν να θέλουν να απεμπλακούν από το παρελθόν αλλά τα μυστικά που κρύβονται κάτω από την επιφάνεια των σχέσεων θα βρεθούν ξανά στο επίκεντρο. Ο Φαραντί διαθέτει μια σχεδόν φιλοσοφική ενατένιση της πολυπλοκότητας της ανθρώπινης ύπαρξης όμως αυτό δεν σημαίνει καθόλου πως οι ήρωές του δεν υποφέρουν, δεν συγκρούονται, δεν βασανίζονται από ενοχές. Εστω και αν προς το τέλος η ταινία ξεστρατίζει, με μια «αστυνομική» πλοκή που δεν ταιριάζει στα όσα προγήθηκαν, πολλοί εδώ στις Κάννες θεωρούν ότι ο Φαραντί έθεσε ήδη υποψηφιότητα για τον Χρυσό Φοίνικα.

Από την Κίνα έρχεται το «A Touch of Sin», του Ζία Ζανγκέ, μία «σπονδυλωτή» ταινία με τέσσερις ιστορίες που ανιχνεύουν τις δραματικές αλλαγές στην κοινωνία της τεράστιας αυτής χώρας. Σενάριο βασισμένο σε αληθινά περιστατικά, σε διαφορετικές περιοχές της Κίνας, με κοινό παρονομαστή τη βία, που μοιάζει να είναι το τίμημα της ραγδαίας οικονομικής εξέλιξης: Από τον «παρία» μιας βιομηχανικής κωμόπολης που καταγγέλλει, μόνος αυτός, τους τοπικούς παράγοντες για το χαριστικό ξεπούλημα του συνεταιριστικού εγοστασίου σε ιδιώτη, μέχρι τη νεαρή ρεσεψιονίστ σε σάουνα, που η αντίδρασή της όταν κάποιοι πελάτες προσπαθήσουν να τη βιάσουν, θα οδηγήσει σε λουτρό αίματος

Μετά τον «Υπέροχο Γκάτσμπι», κατακλυσμός στην Κρουαζέτ!

«Heli» του Αμάτ Εσκαλάντε

ΚΑΝΝΕΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΗ: ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ
Ανοιξαν οι καταρράκτες του ουρανού εδώ στις Κάννες, στην πρεμιέρα του φεστιβάλ με τον «Υπέροχο Γκάτσμπυ», και τους σταρ απτόητους να παρελαύνουν στο κόκκινο χαλί κάτω από ομπρέλες, ποζάροντας στα φλας των εκατοντάδων φωτογράφων. Υπό βροχή επίσης, αλλά χωρίς τη λάμψη των πρωταγωνιστών, θεατές και δημοσιογράφοι στριμώχνονται στις τεράστιες ουρές, διεκδικώντας μια θέση στις αίθουσες. «Είναι δεδομένο ότι οι ταινίες ανταγωνίζονται μεταξύ τους, έστω και μόνο για την προσοχή του κοινού», μας είπε ο πρόεδρος της φετινής κριτικής επιτροπής, Στίβεν Σπίλμπεργκ. «Κάποιες ταινίες αναζητούν συγκεκριμένο κοινό, για παράδειγμα ένα φιλμ που θέλει να φέρει κόσμο στις αίθουσες δεν μπορεί να συγκριθεί με ένα άλλο που φιλοδοξεί να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο βλέπεις κινηματογράφο». Την κριτική επιτροπή του διαγωνιστικού τμήματος συμπληρώνουν η Αυστραλέζα ηθοποιός Νικόλ Κίντμαν, ο Ρουμάνος σκηνοθέτης Κριστιάν Μουντζίου, ο Γάλλος ηθοποιός και σκηνοθέτης Ντανιέλ Οτέιγ, η Σκωτσέζα σκηνοθέτρια Λιν Ράμσεϊ, ο σκηνοθέτης Ανγκ Λι από την Ταϊβάν, ο Αυστριακός ηθοποιός Κρίστοφ Βαλτς, η Γιαπωνέζα σκηνοθέτρια Ναόμι Καβάσε και η Ινδή ηθοποιός Βίντια Μπαλάν.
Η πρώτη ταινία του διαγωνιστικού, το «Heli» του Μεξικανού Αμάτ Εσκαλάντε (γεννημένος το 1979), αν και δεν ενθουσίασε, συνδυάζει το «αγγελοπουλικό» βλέμμα της σκηνοθετικής αποστασιοποίησης με μια εξαιρετικά βίαιη ιστορία, τοποθετημένη σε μια «γυμνή» μεξικανική επαρχία, όπου κυριαρχούν οι άδειοι χώροι. Η ταινία ξεκινά με την εικόνα ενός ματωμένου προσώπου κάποιου ημιθανούς άντρα, στην καρότσα ενός μικρού φορτηγού που τρέχει σε άδειους δρόμους. Οι άγνωστοι που οδηγούν , θα τον κρεμάσουν τελικά σε μια πεζογέφυρα, στοχεύοντας φανερό στον «παραδειγματισμό», και θα εξαφανιστούν. Είναι η κατάληξη της ιστορίας που θα παρακολουθήσουμε στην συνέχεια, με τον Ελι του τίτλου να είναι ένας νεαρός εργάτης σε κοντινό εργοστάσιο αυτοκινήτων. Ζει με τη γυναίκα του και το μωρό τους, τον πατέρα του και την δωδεκάχρονη αδελφή του Εστέλα. Η μικρή ζει τον πρώτο της έρωτα, με έναν νεαρό εκπαιδευόμενο αστυνομικό από τη γειτονική σχολή, σχεδιάζουν να παντρευτούν και να φύγουν μακριά από αυτόν τον νεκρό, άγονο τόπο. Αλλά ο «πλάγιος» τρόπος που θα επιλέξουν για να κάνουν πραγματικότητα το όνειρό τους, θα τους φέρει αντιμέτωπους με την ανελέητη τοπική συμμορία που διακινεί ναρκωτικά…

«The Bling Ring» ονομάζεται η νέα ταινία της Σοφίας Κόπολα, που σίγουρα δεν έχει ξεχάσει ακόμη τις (άδικες) αποδοκιμασίες όταν παρουσίασε εδώ στις Κάννες την «Μαρία Αντουανέτα» της, το 2006. Στην τελευταία της ταινία, αφηγείται την πραγματική ιστορία μιας παρέας γυμνασιόπαιδων του Λος Αντζελες, που θέλοντας να οικειοποιηθούν κάτι από τη λάμψη και τον πλούτο των διασημοτήτων του Χόλιγουντ, έμπαιναν στα σπίτια τους κλέβοντας ό,τι λάμπει (bling). Και το έκαναν με το πιο απλό σύστημα που μπορεί να φανταστεί κανείς: Γκουγκλάροντας τις διευθύνσεις των σταρ, έβρισκαν τα σπίτια που τους ενδιέφεραν και κατάφερναν να μπουν μέσα, αφού πάντα κάποια πόρτα ήταν ξεκλείδωτη. Αρπαζαν ρούχα, παπούτσια, κοσμήματα, «απαλλοτρίωναν» το φανταχτερό πλούτο που ένα ολόκληρο σύστημα διαφημίζει υστερικά, κι όλα αυτά από τον Οκτώβριο του 2008 μέχρι τον Αύγουστο του 2009, οπότε και τους τσάκωσαν…

Βασίλης Λουλές: «Να ξαναφτιάξουμε μια Ελλάδα της αλληλεγγύης, της ανοχής στο διαφορετικό»

Τα πέντε παιδιά που σώθηκαν στην Κατοχή, στην αφίσα της ταινίας (από αριστερά): Σήφης Βεντούρας, Ροζίνα Πάρδο (νυν Ασσέρ), Μάριος Σούσης,Ευτυχία Ναχμία (νυν Νάχμαν), Σέλλυ Κοέν (νυν Κούνιο).

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ

Συνεχίζεται στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος στην Αθήνα αλλά και στην αίθουσα «Παύλος Ζάννας» στη Θεσσαλονίκη η προβολή του βραβευμένου ντοκιμαντέρ του Βασίλη Λουλέ «Φιλιά εις τα παιδιά», που παρουσιάζει τη μυθιστορηματική διάσωση κατά τη διάρκεια της Κατοχής πέντε παιδιών Εβραίων της Ελλάδας. Ο Λουλές με υλικό τα «μικρά», καθημερινά στοιχεία της επιβίωσης φέρνει στο επίκεντρο τη σημασία της ανθρώπινης επαφής και ταυτόχρονα νοηματοδοτεί εκ νέου την πρόσφατη ελληνική Ιστορία.

* Ποιο ήταν το αρχικό ερέθισμα, το έναυσμα για να γυρίσεις μια ταινία για τα Εβραιόπουλα της Κατοχής στην Ελλάδα, μια ταινία στην οποία αφιέρωσες πέντε χρόνια δουλειάς;

Το 2005 διάβασα μια μικρή είδηση σε εφημερίδα για μια έκθεση του Εβραϊκού Μουσείου Ελλάδος, με μαρτυρίες και ντοκουμέντα “κρυμμένων παιδιών”, μια συλλογή με ιστορίες Ελλήνων Εβραίων που ήταν παιδιά ηλικίας 5-10 ετών στα χρόνια της Κατοχής. Ήταν ωστόσο μια εντελώς προσωπική ανάγκη εκείνη την εποχή που μʼ έκανε να σταθώ σε αυτήν την πληροφορία: Μόλις είχα γίνει πατέρας κι αναρωτήθηκα πώς βιώνει τον χρόνο ένα παιδί που αναγκάζεται να κρύβεται για να σωθεί. Πώς είναι η καθημερινότητά του, τα παιχνίδια του, με ποιον τρόπο ξεχνιέται, πώς πείθεται να σιωπά, πώς βλέπει τον έξω κόσμο -στον οποίο «παραμονεύει ο θάνατος»… Συνάντησα αρκετά πρόσωπα και μίλησα πολύ μαζί τους πριν επιλέξω τους πέντε ανθρώπους, με ενδιέφερε μια ταινία «για την παιδική ηλικία στη σκιά του Ολοκαυτώματος”. Αυτοί οι πέντε υπέροχοι άνθρωποι που με εμπιστεύτηκαν βυθίστηκαν σʼ ένα μεγάλο ταξίδι στη μνήμη, που έκρυβε πόνο, στιγμές αγωνίας, ανάσες χαράς και ξεγνοιασιάς στην αγκαλιά των ξένων που τα έσωσαν… Αυτοί οι ηλικιωμένοι, σήμερα, άνθρωποι μπορεί να μιλούν στον κινηματογραφικό φακό, αλλά στην πραγματικότητα συνδιαλέγονται με τον παιδικό τους εαυτό…

* Και πού «ακουμπά», πώς συνδέεται η ταινία σου με τη σημερινή Ελλάδα της κρίσης;

Αν υπάρχει κάτι που συνδέει την ταινία με την τωρινή κρίση, είναι νομίζω η ανάγκη να ξαναβρούμε ή να ξαναφτιάξουμε μια Ελλάδα της περηφάνιας, της αλληλεγγύης, της αυταπάρνησης και της ανοχής στο διαφορετικό. Όλες αυτές τις αξίες που οι γενναίοι εκείνοι άνθρωποι (χριστιανοί, άθρησκοι, αντιστασιακοί ή απλοί άνθρωποι) κατάφεραν να διασώσουν σώζοντας ζωές Εβραίων ή άλλων κυνηγημένων.

* Αυτοί οι άνθρωποι, πέρα από τον αφανισμό της κοινότητάς τους, τη φυσική εξόντωση, υπέστησαν και τον αφανισμό της μνήμης, εκτοπίστηκαν πλήρως από την παράδοση, τη μνήμη της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας, σαν να μην υπήρξαν ποτέ… Τι μπορεί να κάνει ο κινηματογράφος και η τέχνη γενικότερα γι’ αυτό; Πέντε προσωπικές περιπτώσεις «μετράνε» στη ζυγαριά του θεατή για λογαριασμό των 13.000 παιδιών Ελλήνων Εβραίων που χάθηκαν στην Κατοχή;

Νομίζω ότι τα πέντε «παιδιά» που γλίτωσαν από τα στρατόπεδα του θανάτου μιλάνε και για λογαριασμό και των χιλιάδων άλλων παιδιών που χάθηκαν. Το νιώθουν και οι ίδιοι αυτό έτσι ακριβώς. Ξαναζωντανεύουν όχι μόνο οι προσωπικές τους ιστορίες των παιδικών χρόνων, αλλά «ξανακούγονται» οι φωνούλες και των άλλων παιδιών, αποκαλύπτεται και -το σκεπασμένο από τον χρόνο- ίχνος της σύντομης ζωής τους πάνω στη γη. Από τις αγαπημένες μου στιγμές στην ταινία είναι όταν ξαναβλέπω τα ερασιτεχνικά φιλμάκια των εβραϊκών οικογενειών της Ευρώπης πριν τον πόλεμο. Φιλμάκια που ανακαλύψαμε μετά από πολύ μεγάλη έρευνα και παρουσιάζονται για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Βρέθηκαν στο United States Holocaust Memorial Museum, που μας τα παραχώρησε δωρεάν. Βλέποντας ξανά και ξανά τις εικόνες των παιδιών που παίζουν ανέμελα μπρος στον φακό, ανυποψίαστα για την τραγική μοίρα που τα περιμένει, αισθάνομαι απέραντη θλίψη και πικρία, αλλά την ίδια στιγμή και μια παρήγορη περηφάνια, διότι συνειδητοποιώ ότι -χάρη στην εφεύρεση του κινηματογράφου κατʼ αρχήν, και χάρη στη συγκεκριμένη ταινία κατά δεύτερο λόγο- οι μορφές τους, τα παιχνίδια, οι γκριμάτσες και οι υπέροχες σαχλαμάρες τους δεν χάθηκαν για πάντα. Γιατί, δυστυχώς, όπως λέει και μια αφηγήτρια στην ταινία, αναφερόμενη στις μορφές των φίλων, συγγενών και γειτόνων της που χάθηκαν: «όσοι δεν έχω φωτογραφία τους, σβήνονται…».

* Ένα από τα τότε παιδιά-επιζώντες, η Ροζίνα Πάρδο, λέει κάποια στιγμή στην ταινία: «Έχω απαλλαγεί πια από το μίσος. Μισώ μόνον αυτούς που πάνε να μιμηθούν εκείνους…». Όταν ξεκινούσες, πριν πέντε χρόνια, δεν είχαμε στην Ελλάδα την εκλογική εκτόξευση της νεοναζιστικής Χρυσής Αυγής. Τι «απαντάς» εσύ ως δημιουργός σε αυτούς τους ανθρώπους αλλά και όσους τους ψηφίζουν;

Απέναντι στους απλούς ψηφοφόρους τους χρειάζεται δουλειά για να αποκαλυφθούν μπροστά στα μάτια τους οι θηριωδίες του παρελθόντος και οι προσωπικές τραγωδίες που έζησαν εκατομμύρια άνθρωποι σε όλον τον κόσμο, ακόμα κι αυτοί που ήταν με την πλευρά των Γερμανών. Αντίθετα, απέναντι στους συνειδητούς αρνητές του Ολοκαυτώματος χρειάζεται σκληρή στάση και μόνον, καμιά υποχώρηση ή ανοχή.

* Η Ευτυχία Νάχμαν, λέει σε κάποια στιγμή στην ταινία: «Μετά την απελευθέρωση εμφανίστηκαν διάφοροι που δεν είχαν καμιά σχέση με τη σωτηρία μας, να διεκδικήσουν κάτι… Όσοι πραγματικά μάς βοήθησαν ούτε ζήτησαν κάτι ούτε μίλησαν για την περίοδο εκείνη…». Ωστόσο, υπάρχει και η «υλικότητα» αυτών των ιστοριών…

Μέσα από τις αφηγήσεις των χαρακτήρων μου συνάντησα τους υπέροχους και γενναίους σωτήρες τους, χριστιανούς και μη, στρατευμένους στην Αντίσταση, με την Αριστερά ή με τη Δεξιά… Ήταν άνθρωποι που ρίσκαραν τη ζωή τη δική τους και των οικογενειών τους, προκειμένου να σώσουν τους «άλλους», τους αλλόθρησκους Εβραίους. Άνθρωποι που στο όνομα της προστασίας ενός Εβραίου ένιωσαν ότι έκαναν προσωπική αντίσταση στους Γερμανούς. Άνθρωποι σπάνιου ήθους και αξιοπρέπειας. Φυσικά υπήρξαν και προδότες, άνθρωποι που κατέδιδαν κυνηγημένους. Δεν αποκλείεται καθόλου να υπήρξαν και πολλές περιπτώσεις που κάποιοι έκρυψαν Εβραίους με χρηματικό αντίτιμο. Σε εποχές πείνας τα πάντα μπορούν να συμβούν, είναι αναμενόμενο. Ωστόσο, εγώ προτιμώ να θυμάμαι την Ελλάδα της αλληλεγγύης και της αυτοθυσίας.

Γιώργος Ζώης: «Είναι πολύ εύκολο να κερδοσκοπήσεις πάνω στη φωτογένεια της κρίσης»

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ

Ο Γιώργος Ζώης είναι χειμαρρώδης καθώς μιλά απέναντί μου, λίγες ώρες προτού πετάξει για το Φεστιβάλ Βενετίας (όπου το Σάββατο το βράδυ απέσπασε το βραβείο European Film Awards 2012 για τη μικρού μήκους ταινία του «Τίτλοι τέλους»), όμως ταυτόχρονα είναι σαφής και ουσιώδης. Δύο χρόνια πριν, συμμετείχε και πάλι στη βενετσιάνικη Μόστρα με το «Casus Belli», την πρώτη του κινηματογραφική δουλειά, μια ευθύβολη κινηματογραφική ματιά που αποτυπώνει με οικονομία μέσων και πολιτική οξυδέρκεια την εικόνα της κρίσης, εστιάζοντας σε μια παράδοξη αλλά συνάμα ρεαλιστική ουρά αναμονής ανθρώπων στο “πουθενά”… Η ταινία απέσπασε εγκωμιαστικά σχόλια τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, προβλήθηκε στις αίθουσες της Γαλλίας και της Ελβετίας και σε περισσότερα από πενήντα φεστιβάλ σε όλο τον κόσμο, αποσπώντας πλήθος βραβείων. Φέτος, ο Γιώργος Ζώης επιστρέφει στη Βενετία με τους «Τίτλους τέλους”.

Με σπουδές Μαθηματικών και Αστροφυσικής, πώς βρέθηκες στο σινεμά;

Είχα έναν καθηγητή στο φροντιστήριο, όταν ήμουν στο Λύκειο, που μας έδινε να δούμε ταινίες, θυμάμαι μας είχε δώσει το «Μίσος» του Κασοβίτς, ταινίες του Αγγελόπουλου… Οταν πέρασα στο Πολυτεχνείο, είπα δεν πάω και στου Σταυράκου να δω τι γίνεται; Θυμάμαι είχα δώσει στον εαυτό μου διορία μέχρι τα Χριστούγεννα για να αποφασίσω τι θα κάνω. Τελειώνοντας το Πολυτεχνείο είχα την επιλογή είτε να πάω στο «Δημόκριτο» είτε στο Βερολίνο για σπουδές κινηματογράφου, με υποτροφία του ιδρύματος Γουλανδρή. Προτίμησα το Βερολίνο.

Τι σχέση έχουν τα μαθηματικά με τον κινηματογράφο;

Ε, πώς δεν έχουν σχέση. Τα μαθηματικά είναι μια γλώσσα, όπως και ο κινηματογράφος… Εχω την άποψη ότι οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες δουλεύουν με επιστημονικό τρόπο, γιατί έχουν δημιουργήσει τη δική τους θεωρία και ξέρουν πολύ καλά τι κάνουν, όπως αντίστοιχα οι μεγάλοι επιστήμονες έχουν μια καλλιτεχνική ματιά, γιατί ξέρουν ότι πρέπει να δημιουργήσουν κάτι… Τα μαθηματικά είναι ρυθμός, όπως και το σινεμά. Οι σπουδές μου με έχουν βοηθήσει πολύ, έχω μια επίμονη σχέση με τη συμμετρία, τη σύνθεση του κάδρου, μια μαθηματική ψύχωση…

Τι είναι οι «Τίτλοι τέλους», η ταινία που παρουσιάζεις στη Βενετία;

Είναι μια ταινία για την κατάρρευση, την απώλεια, γι`αυτό που ζούμε έξω και βιώνουμε μέσα μας. Η κεντρική ιδέα της ταινίας είναι η εικόνα των άδειων διαφημιστικών πινακίδων και ξεκίνησε από τις συζητήσεις με την Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου. Για μένα είναι το τέλος μιας ολόκληρης εποχής, σε όλα τα επίπεδα. Η ταινία ξεκινάει με μια διαφημιστική πινακίδα που από πάνω της έχει το όνομα της εταιρείας των πινακίδων: REMEDY (θεραπεία). Η δημιουργία αυτής της ταινίας για μένα λειτούργησε ακριβώς με αυτό τον τρόπο: θεραπευτικά. Και θεωρώ ότι η εικόνα του άδειου κάδρου είναι τρομαχτικά ισχυρή, εμένα με στοίχειωσε… Νομίζω ότι αυτά τα άδεια κάδρα σηματοδοτούν την ύπαρξή μας, έχουμε κενό προτάσεων, κενό ψυχισμού, μαζική αδράνεια. Οι άδειες διαφημιστικές πινακίδες είναι τα σύγχρονα μνημεία μας…

Αυτή τη στιγμή ετοιμάζεις ταυτόχρονα και την πρώτη σου μεγάλου μήκους ταινία…

Η ταινία έχει προγραμματιστεί να γυριστεί το επόμενο καλοκαίρι. Το σενάριο είχε πάρει το βραβείο ανάπτυξης από το Γαλλικό Κέντρο Κινηματογράφου και τώρα ετοιμαζόμαστε να πάμε στο Τορίνο για την πλατφόρμα χρημοδότησης Torino Film Lab, όπου τα καλύτερα σενάρια μοιράζονται συνολικά 500.000 ευρώ. Ο τίτλος είναι «Stage Fright», που σημαίνει το άγχος του ηθοποιού πάνω στην σκηνή, αλλά ο όρος προέρχεται από την ψυχιατρική και δηλώνει τον φόβο της έκθεσης του αληθινού μας εαυτού μπροστά στους άλλους. Αυτό είναι που με ενδιαφέρει, το να πράττεις σύμφωνα με αυτό που είσαι… Η ιστορία εκτυλίσσεται μέσα σε ένα θέατρο, όπου μιάμιση ώρα πριν την πρεμιέρα εισβάλλει μια ομάδα ανθρώπων με ακάλυπτα τα πρόσωπά τους. Οι εισβολείς δηλώνουν ότι η παράσταση θα γίνει, αλλά όλα πρέπει να είναι αληθινά, από τις σφαίρες μέχρι τις ερμηνείες…

Τι είναι αυτοί οι εισβολείς;

Είναι φοβερά δημοκρατικοί αλλά και τρομακτικοί… Αυτό είναι το ζήτημα που με απασχολεί, ότι η δημοκρατία είναι το άλλο πρόσωπο του φασισμού, μεταλλάσσεται από το ένα στο άλλο με τρομερή ταχύτητα. Προσπαθώ, ενώ δεν το θέλω, να γίνω σκληρός και κυνικός για να αντιμετωπίσω το φασισμό που έρχεται, πρώτα για τους άλλους και μετά για εμάς.

Δηλαδή πιστεύεις ότι η δημοκρατία μας δεν είναι πραγματική δημοκρατία…

Εγώ θεωρώ ότι δημοκρατία και καπιταλισμός είναι πράγματα ασύμβατα μεταξύ τους. Πιστεύω ότι είναι ένα πέπλο, ένα άλλοθι… Τις προάλλες είδα ένα απίστευτο ρεπορτάζ στην τηλεόραση, τον πρωθυπουργό που πήγε και ήπιε καφέ στην Ομόνοια και από δίπλα αμέτρητοι αστυνομικοί και κάποιοι συνταξιούχοι να τον χειροκροτούν… Η εικόνα μού θύμισε φωτογραφίες και «επίκαιρα» της χούντας, η προπαγάνδα τους είναι εντελώς κιτς. Και είναι απίστευτο, έπειτα από τόσα χρόνια «επικοινωνίας», διαφήμισης και με τόσους image makers να καταλήγουν σε προπαγάνδα τόσο κραυγαλέα…

Ποια είναι η γνώμη σου για τον ελληνικό κινηματογράφο αυτή τη στιγμή;

Υπάρχει ένας μεγάλος αναβρασμός, πλέον είναι εύκολο να γυρίσεις ταινία γιατί δεν υπάρχουν αυταπάτες, δεν υπάρχουν ούτε επιχορηγήσεις ούτε «επετηρίδα», δεν έχεις να περιμένεις τίποτα. Είναι παράδοξο που υπάρχει αυτή η μεγάλη παραγωγή, αλλά νομίζω ότι έτσι κι αλλιώς στην τέχνη η αποτυχία είναι ο κανόνας. Το θέμα είναι, οι ταινίες που θα κάνουμε να μην είναι ανώδυνες, γιατί τόσα χρόνια στην Ελλάδα γυρίστηκαν πάρα πολλές ανώδυνες ταινίες. Αλλά πιστεύω ότι υπάρχει μια γενιά κινηματογραφιστών γύρω στα τριάντα που θα μας δώσει εξαιρετικές δουλειές.

Ισχύει στον κινηματογράφο το κοινότοπο «η κρίση είναι ευκαιρία»;

Εδώ υπάρχει ένα μεγάλο πρόβλημα, είναι πολύ εύκολο να κερδοσκοπήσεις πάνω στη φωτογένεια της κρίσης, τη φωτογένεια της φρίκης. Απαιτείται εντιμότητα για να δείξεις την καθημερινή φρίκη, την εξαθλίωση. Σε μια τρώγλη μπορεί να βρεις ένα εντυπωσιακό ντεκόρ, ένα καταπληκτικό κινηματογραφικό κάδρο, αλλά έτσι γίνεσαι ανταποκριτής του BBC… Υπάρχει πάντα ο φόβος ότι βολεμένοι κινηματογραφιστές, οι «τουρίστες του βλέμματος», θα αντιμετωπίσουν τους απελπισμένους ανθρώπους ως εξωτικούς ήρωες.

Είναι θέμα ουσιαστικής ωριμότητας του κινηματογραφιστή…

…Αλλά και βιωμάτων. Ποιος από εμάς έχει φίλο έναν Πακιστανό, έναν άστεγο; `Η έχει προσωπική σχέση με έναν Χρυσαυγίτη, ή με έναν πιτσιρικά που τα σπάει; Αν την πραγματικότητα τη βιώνεις μέσα από τις εικόνες της τηλεόρασης, πώς να κάνεις κινηματογράφο; Δεν πιστεύω βέβαια ότι ο κινηματογράφος μπορεί να αλλάξει την κοινωνία, αλλιώς αλλάζει η κοινωνία. Αλλά αν οι κινηματογραφιστές είναι ευαίσθητοι μπορούν να προβλέψουν τις εξελίξεις, ή έστω να καταφέρουμε να επικοινωνήσουμε…

Και ο ελληνικός κινηματογράφος, πώς «στάθηκε» απέναντι στις τελευταίες δεκαετίες;

Ο ήρωας της δεκαετίας του `90 ήταν ο αλλοτριωμένος άνθρωπος, που ήταν μόνος, είχε όμως τη δουλειά του. Ο σημερινός ήρωας είναι ένας άνθρωπος σε απόγνωση, και αυτό που έχει τρομακτικό ενδιαφέρον είναι το πόσο απρόβλεπτη είναι η συμπεριφορά του. Εκείνος ο άνθρωπος στη Βόρεια Ελλάδα που πήγε στη δουλειά του με το όπλο και είπε στο αφεντικό του «Μου χρωστάς δεκαπέντε μισθούς», και πυροβόλησε αυτόν και το τσιράκι του… Αυτό φοβούνται όσοι είναι στην εξουσία, το απρόβλεπτο, το τι μπορεί να κάνει ο κάθε απελπισμένος μόνος του ή εμείς όλοι μαζί. Ο άλλος πάει στο Σύνταγμα και πυροβολεί τον εαυτό του, με μια αξιοπρέπεια και σεβασμό. Αύριο όμως, το όπλο πού θα στραφεί; Οσο για τον ελληνικό κινηματογράφο, πέρασε μια περίοδο τρελής ομφαλοσκόπησης. Ποια είναι η γνώμη μου για τους κινηματογραφιστές αυτής της περιόδου; Θα απαντούσα με μια φράση του Μπιτσάκη που μου έρχεται στο μυαλό, από το βιβλίο του «Τα γονίδια του μέλλοντος»: «Δεν τους αρνούμαστε αλλά τους απορρίπτουμε διαλεκτικά».

Γράφτηκε ότι έκανες τους «Τίτλους τέλους» χωρίς να εισπράξεις την επιχορήγηση που είχες από την ΕΡΤ, προτιμώντας τα χρήματα αυτά να δοθούν σε κάποιον νεότερο σκηνοθέτη…

Δεν είναι ακριβώς έτσι, δεν υπήρχαν χρήματα που «περίμεναν» να τα πάρω από την ΕΡΤ γιατί δεν είχα καταθέσει καν αίτηση. Απλά είπαμε ότι αφού η ταινία μπορούσε να χρηματοδοτηθεί με τις εισπράξεις του «Casus belli» στο εξωτερικό, δεν χρειαζόταν να ζητήσουμε 30.000 ευρώ από την ΕΡΤ. Και θέλω να πω εδώ να μη διανοηθούν να κόψουν το «Μικροφίλμ» της ΕΡΤ, γιατί είναι το μοναδικό πρόγραμμα που βοηθάει πραγματικά τους νέους κινηματογραφιστές.

65ο Φεστιβάλ των Καννών: Υπαρξιακή αμφιβολία στη θέση της αντίστασης, αμήχανο «τέλος του καπιταλισμού» στη Νέα Υόρκη

«Στην ομίχλη» του Σεργκέι Λοζνίτσα.

ΚΑΝΝΕΣ, ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗ: ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ
Πολύ δύσκολα μπορεί να προβλέψει κανείς τον φετινό Χρυσό Φοίνικα που θα απονείμει η κριτική επιτροπή του Φεστιβάλ υπό την προεδρία του Νάνι Μορέτι, ωστόσο κάποιες ενδείξεις οδηγούν στην εκτίμηση ότι ο Φοίνικας θα είναι μάλλον ευρωπαϊκός… Στα φαβορί ο φιλόσοφος-σκηνοθέτης Μίκαελ Χάνεκε, με την «Αγάπη», που απαντάει στην καταλυτική εισβολή της ανημπόριας και του θανάτου στη ζωή ενός ηλικιωμένου ζευγαριού με το φάρμακο της αγάπης, ο Ρουμάνος Κριστιάν Μουντζίου με το «Πέρα από τους λόφους», όπου εισδύει στην εσωτερική ζωή και στις ταραγμένες ψυχές ενός γυναικείου μοναστηριού στη Ρουμανία (και οι δύο σκηνοθέτες έχουν ήδη κερδίσει Χρυσό Φοίνικα, ο Μουντζίου το 2007 για το «4 μήνες, 3 εβδομάδες και 2 μέρες» και ο Χάνεκε το 2009 για τη «Λευκή κορδέλα»). Υπολογίσιμοι για βραβείο είναι ακόμη ο Δανός Τόμας Βίντερμπεργκ με το «Κυνήγι», όπου αποτυπώνει τη μαζική υστερία, τα δολοφονικά ένστικτα της «κοινότητας» εναντίον ενός νεαρού παιδαγωγού που κατηγορείται άδικα για κακοποίηση παιδιών, ο Κεν Λόουτς με την ευχάριστη «σκωτσέζικη» κωμωδία του «The Angel’s Share», όπου ένα βαρέλι σπάνιο ουίσκι βοηθά μερικούς νέους να ξεφύγουν από το περιθώριο, ο Γάλλος Ζακ Οντιάρ με το συγκινητικό «Σκουριά και οστά», το «Δεν έχετε δει τίποτε ακόμη», ίσως η τελευταία ταινία του 90άχρονου αλλά πάντα δημιουργικού Αλέν Ρεναί. Δεν αποκλείεται τελικά να δοθεί και κάποιο βραβείο στο αμφιλεγόμενο «Holy Motors» του Λεός Καράξ, ο οποίος εξακολουθεί να είναι δημοφιλής εδώ στη Γαλλία, παρότι για χρόνια εξαφανισμένος από το κινηματογραφικό προσκήνιο.
Μια από τις τελευταίες ταινίες που είδαμε στη φετινή διοργάνωση ήταν το «Στην ομίχλη» του Ουκρανού Σεργκέι Λοζνίτσα (διαγωνιστικό τμήμα), του οποίου το «My Joy» πριν δύο χρόνια είχε εντυπωσιάσει τους πάντες εδώ στις Κάννες κερδίζοντας το βραβείο σκηνοθεσίας. Πολύ πιο συμβατική η νέα του ταινία, μας μεταφέρει στην κατεχόμενη από τους Γερμανούς Λευκορωσία κατά τον Β` Παγκόσμιο Πόλεμο (η ταινία έχει γυριστεί με σημαντική γερμανική χρηματοδότηση). Ουσιαστικά βλέπουμε έναν «εμφύλιο» ανάμεσα σε ντόπιους συνεργάτες των Γερμανών και σε αντάρτες, ενώ οι κατακτητές εμφανίζονται μάλλον σε δεύτερο πλάνο. Στο ξεκίνημα της ταινίας τρεις άντρες οδηγούνται στην αγχόνη ενώ μια φωνή προειδοποιεί τους ντόπιους πως κάθε απόπειρα αντίδρασης στους Γερμανούς, οι οποίοι θέλουν να βοηθήσουν τον λαό να χτίσει μια καινούρια Λευκορωσία, θα τους φέρει στην ίδια θέση. Η εκτέλεσή τους δεν εμφανίζεται μέσα στο πλάνο αλλά «μεταφορικά» η κάμερα δείχνει τα απομεινάρια σφαγμένων ζώων έξω από ένα χασάπικο. Στη συνέχεια, η σκηνοθεσία παρακολουθεί δύο αντάρτες που φτάνουν σε ένα απομονωμένο σπίτι στη διάρκεια της νύχτας και παίρνουν μαζί τους τον άντρα της οικογένειας για να τον σκοτώσουν ως προδότη, καθώς τον θεωρούν υπεύθυνο για την εκτέλεση των τριών ανδρών. Ωστόσο, στο σινεμά του Λοζνίτσα τίποτα δεν εκφράζεται «γραμμικά», αυτό που δηλώνεται ως προφανές αποδεικνύεται απατηλό… Οι δύο αντάρτες με τον μελλοθάνατο θα «χαθούν» σε ένα υπαρξιακό ταξίδι μέσα στο δάσος, με τον Λοζνίτσα να αμφισβητεί ευθέως τον «κλασικό» ηρωισμό της αντίστασης κατά των Γερμανών, δίνοντας προτεραιότητα στην αμφιβολία της ύπαρξης…

«Μαύρη κωμωδία για το τέλος του κόσμου» χαρακτηρίζει την ταινία του «Cosmopolis» ο Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ (διαγωνιστικό τμήμα) έργο που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντον ΝτεΛίλο, μια αλληγορία για την κατάρρευση του καπιταλισμού μέσα από το ερμητικά κλειστό σύμπαν της ζωής ενός νεαρού δισεκατομμυριούχου. «Τα πράγματα είναι πολύ συντηρητικά στις μέρες μας», μας είπε ο Κρόνενμπεργκ. «Οι παραγωγοί, τα στούντιο δεν εγκρίνουν εύκολα μια ταινία που είναι «στα όρια», προκλητική… Θέλουν σιγουριά, εμπορικότητα, box office. Οπότε το γεγονός ότι καταφέραμε να φτιάξουμε μια τέτοια ταινία και να την υποστηρίξουμε με αγάπη, με γεμίζει ελπίδα για το μέλλον. Γιατί η ελπίδα κρύβεται στην τέχνη, μέσα από αυτή εγώ καταφέρνω να επιβιώνω».
Ο δισεκατομμυριούχος ήρωας του Κρόνενμπεργκ, κλεισμένος μέσα στην υπερπολυτελή λιμουζίνα του, προσπαθεί να διασχίσει τη Νέα Υόρκη τη μέρα που την πόλη επισκέπτεται ο πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών, και μέσα εκεί δουλεύει, κάνει σεξ, συζητά με τους συνεργάτες του, εμπόρους τέχνης… Πρωταγωνιστεί ο Ρόμπερτ Πάτινσον του «Twilight» και σε μικρότερους ρόλους οι Ζιλιέτ Μπινός, Ματιέ Αμαλρίκ, Πωλ Τζιαμάτι, Σαμάνθα Μόρτον…
Επιλογή του σκηνοθέτη ήταν να μείνει εξαιρετικά πιστός στο μυθιστόρημα του Ντον ΝτεΛίλο, κάτι που δεν λειτουργεί τελικά υπέρ της ταινίας: «Διάβασα το βιβλίο μέσα σε δύο μέρες. Μου πήρε έξι μόνο μέρες να γράψω το σενάριο. Κι αυτό γιατί το βιβλίο είναι καταπληκτικό, οι διάλογοι ήταν έτοιμοι, υπάρχουν στο μυθιστόρημα βιβλίο και είναι εξαιρετικοί. Χρειάστηκε μόνο να κάνω μερικές αλλαγές δομής, καθώς η λογοτεχνία και το σινεμά είναι πολύ διαφορετικά μέσα. Δεν μπορείς να κάνεις ακριβή μεταφορά, πρέπει να αποδεχτείς τη διαφορετικότητά τους. Ομως, αυτό το συγκεκριμένο βιβλίο είχε υπέροχο σκελετό, καταπληκτικούς διαλόγους επαναλαμβάνω. Εκανε τη δουλειά μου πολύ εύκολη».
Δίπλα στον Κρόνενμπεργκ στη συνέντευξη τύπου εδώ στις Κάννες ήταν και ο συγγραφέας Ντον ΝτεΛίλο: «Όχι, δεν είχα καμία σχέση με το σενάριο. Μπορεί βιβλίο και ταινία να αφηγούνται μία κοινή ιστορία, αλλά είναι ξεχωριστά όντα. Οταν πρωτοείδα την ταινία δεν ήταν σαν να έβλεπα κινηματογραφημένο το βιβλίο μου. Μου φαίνονταν όλα καινούργια… Η ταινία έχει δική της ένταση, ξεχωριστό ρυθμό. Αρχικά πίστεψα ότι ο Ντέιβιντ θα βγάλει μερικές σκηνές μέσα από την λιμουζίνα και θα τις εντάξει στον εξωτερικό κόσμο – γιατί αυτό που έκανα στο βιβλίο δεν ήταν καθόλου κινηματογραφικό. Εκείνος έκανε ακριβώς το αντίθετο, πήρε και μία ακόμα σκηνή που την είχα εξωτερική και την έβαλε στην λιμουζίνα! Μόνο ένας Κρόνεμπεργκ θα το τολμούσε αυτό!».
Το κάποτε «τρομερό παιδί» του γαλλικού σινεμά, ο 52χρονος σήμερα Λεός Καράξ, εγωπαθής και ναρκισσευόμενος, μεγαλομανής, ρομαντικός με το δικό του ιδιαίτερο ύφος, υποδόρεια τραγικός, μετά την αποτυχία του «Pola X» δεκατρία χρόνια πριν, έρχεται στο Φεστιβάλ με το παράδοξο «Holy Motors», (διαγωνιστικό τμήμα) όπου ο κεντρικός ήρωας (τον υποδύεται ο σπουδαίος Ντενί Λαβάντ) υποδύεται έντεκα «ρόλους ζωής» για να μυστηριώδες «πρακτορείο», κατά τη διάρκεια ενός 24ώρου. Ας μην αναζητήσει κανείς ρεαλιστικό υπόβαθρο σε αυτή την απίστευτα ακραία ως προς τη σύλληψη εναλλαγή ρόλων (ξεχωρίζει ο απίστευτος ρόλος ενός… τέρατος των υπονόμων που θα αρπάξει την πανέμορφη Εύα Μέντες από μια φωτογράφιση μόδας σε ένα νεκροταφείο του Παρισιού). Ποιος είναι ο «σκηνοθέτης» που μοιράζει αυτούς τους ρόλους, ποιο είναι το «κοινό» που παρακολουθεί; Μην περιμένετε απάντηση στα ερωτήματα… Όλα γίνονται, όπως λέει κάποια στιγμή ένας από τους χαρακτήρες της ταινίας, για την Beauté du geste… Ουσιαστικά ο Καράξ συμπυκνώνει στην ταινία του όλα τα κινηματογραφικά είδη, με αναφορές από τον βωβό κινηματογράφου, το μιούζικαλ, το ρομάντζο, τις ταινίες εγκλήματος, την επιστημονική φαντασία…

Δημήτρης Αθανίτης: Να πάψουμε επιτέλους να είμαστε θεατές από τον αναπαυτικό, αλλά τρύπιο καναπέ

Η Νικολίτσα Ντρίζη στις «Τρεις μέρες ευτυχίας».

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ

Ο Δημήτρης Αθανίτης που έχω απέναντί μου είναι ένας άνθρωπος φύσει αισιόδοξος και εξακολουθεί να πιστεύει στα θαύματα. Με την οργανωμένη, «θεσμική» κινηματογραφική παραγωγή στην Ελλάδα των απανωτών Μνημονίων να έχει καταρρεύσει εντελώς, εκείνος επιμένει να κάνει κινηματογράφο και να αναζητεί τη συνάντηση με το κοινό. Με σπουδές Αρχιτεκτονικής στο βιογραφικό του, δεν είναι καθόλου παράξενο που οι πολλαπλές όψεις της Αθήνας επανέρχονται σταθερά στο έργο του: η Αθήνα του Μιλένιουμ και των «μικρών» ιστοριών στις «2000+1 Στιγμές», η Αθήνα της παραζάλης των Ολυμπιακών Αγώνων στην «Πόλη των θαυμάτων», όπου οι ήρωές του κινούνται στο περιθώριο της «μεγάλης γιορτής», δίνοντας προτεραιότητα στις προσωπικές τους ιστορίες και η εικόνα των Αγώνων υπάρχει μέσα στην ταινία μονάχα «διαμεσολαβημένη» από τηλεοπτικές οθόνες -διόλου παράξενο, ο μοναδικός χαρακτήρας που είναι ταυτόχρονα και αθλητής, δεν κατεβαίνει στο στάδιο να αγωνιστεί αλλά φεύγει σαν κλέφτης…

Σήμερα, στο τρίτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας για τα πάθη της αθηναϊκής μητρόπολης και τις προσωπικές μυθολογίες που εμφιλοχωρούν στο περιβάλλον της, ο Δημήτρης Αθανίτης σκηνοθετεί μια γοητευτική ταινία υπαρξιακής βυθομέτρησης στην Αθήνα της κρίσης. Ταινία βουτηγμένη σε μια απόκοσμη, απειλητική μπλε ατμόσφαιρα, που «βουλιάζει» τους χαρακτήρες σε μια καταθλιπτική περιδίνηση -για να συναντήσουν άλλωστε μια ολόκληρη κοινωνία. Εικόνες-θραύσματα αστικού τοπίου και εσωτερικού ψυχισμού, φιλμικά «μοτίβα» βγαλμένα από ταινίες του Αντονιόνι και του πρώιμου Βέντερς. Τρεις νέες γυναίκες στη σημερινή Αθήνα ψάχνουν διέξοδο στην «κλειστή» ζωή τους: Η Ιρίνα ετοιμάζεται να φύγει στον Καναδά για να ξεφύγει από την «οικογένειά» της που την εκδίδει. Η Άννα παντρεύεται για να διώξει το φάντασμα της διαλυμένης της οικογένειας, ενώ η Βέρα, στο ξεκίνημα της καινούργιας της ζωής, έρχεται αντιμέτωπη με την κρυμμένη πραγματικότητα της δικής της οικογένειας. Μέσα σε τρεις μέρες οι πορείες τους διασταυρώνονται και οδηγούνται σε μια βίαιη ενηλικίωση…

* Πώς μπήκες στον χώρο του κινηματογράφου; Πώς ήταν τα πρώτα σου βήματα, οι πρώτες σου απόπειρες;

Στον κινηματογράφο έπεσα με αλεξίπτωτο… Κανένας από τους γνωστούς τρόπους έκφρασης δεν με ικανοποιούσε. Γύρισα ανεξάρτητα την πρώτη μου μικρού μήκους, «Φιλοσοφία» (1993), και αμέσως μετά, την επόμενη χρονιά, το «Αντίο Βερολίνο». Η επιτυχία του, μου έδωσε τη δυνατότητα να συνεχίσω. Γύρισα έξι ταινίες με ένα μοντέλο ανεξάρτητης παραγωγής, που σήμερα τείνει να γίνει ο κανόνας.

* Θυμάσαι ποια ήταν η στιγμή που είπες στον εαυτό σου «θα κάνω σινεμά»;

Σε εκείνο το μαγικό σινεμά, το «Αλκαζάρ», είχα δει ένα καλοκαίρι τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι και εκεί, για πρώτη φορά, είδα λίγο διαφορετικά τα πράγματα…

* Πώς ξεκίνησε η ιδέα για την τελευταία σου ταινία;

Η ιδέα για τις «Τρεις μέρες ευτυχίας» ξεκίνησε από την ανάγκη μου να πλησιάσω τις γυναίκες με μια ταινία, όχι εξωτερικά, αλλά «από μέσα». Ακούγεται αντιφατικό, ίσως, μια γυναικεία ταινία από μια αντρική ματιά; Για μένα, οι γυναίκες σήμερα ζουν πολλαπλά τις αντιφάσεις της κοινωνίας μας, ο ρόλος τους είναι πιο περίπλοκος. Και ταυτόχρονα παραιτούνται πιο δύσκολα από το όνειρο της ευτυχίας.

* Κατά κάποιο τρόπο είσαι σκηνοθέτης γυναικών…

Στην εποχή μας η γυναίκα πρέπει να είναι τα πάντα, όμορφη, έξυπνη, πετυχημένη… Είναι σχεδόν παρανοϊκό, δεν μπορεί να αντεπεξέλθει σε όλους αυτούς τους ρόλους…

* Οι ηρωίδες σου είναι τυλιγμένες σε ένα απόκοσμο μπλε…

Το μπλε είναι το πιο ψυχρό χρώμα. Γιʼ αυτό είναι τόσο δυνατές οι συγκινήσεις που μεταφέρει. Αν θα ‘πρεπε να περιγράψω με μία μόνο λέξη το συναίσθημα που δίνει, θα έλεγα «ανάταση». Στα αγγλικά, το blue, δηλώνει μια κατάσταση μελαγχολική. Ωστόσο η ταινία δεν έχει κάτι μελαγχολικό, ίσως κάτι κλινικό, απόκοσμο. Τις ιστορίες τις είχα γράψει πριν κάνω την «Πόλη των θαυμάτων» και τις δούλεψα αργότερα. Πού συναντιέμαι με αυτές τις γυναίκες; Θα μπορούσα σε ένα βαθμό να φανταστώ τον εαυτό μου στη θέση τους…

* Η πόλη, η Αθήνα συγκεκριμένα, επανέρχεται ως άξονας αναφοράς στις ταινίες σου. Ποια είναι η σχέση σου με την πόλη και πώς τη φιλμάρεις;

Η πόλη είναι από τα πράγματα που με ενδιαφέρουν στο σινεμά, για μένα είναι το ίδιο σημαντική όσο και τα πρόσωπα, ή, για την ακρίβεια, αντιλαμβάνομαι την πόλη ως μια γεωγραφία προσώπων. Οι τρεις τελευταίες ταινίες μου, «2000+1 Στιγμές», «Η πόλη των θαυμάτων», «Τρεις μέρες ευτυχίας», καλύπτουν τρία χρονικά σημεία-κλειδιά της δεκαετίας μέσα από την ιστορία της Αθήνας. Το Μιλένιουμ, η Ολυμπιάδα, η Κρίση. Αν και στις τρεις ταινίες τα πρόσωπα είναι σε πρώτο πλάνο, ταυτόχρονα σκιαγραφείται η πόλη, και μέσα απ’ αυτήν μια κοινωνία. Από αυτή την άποψη, οι ταινίες μου είναι πολιτικές…

* Ποια είναι η μέθοδος δουλειάς σου; Με ποιον τρόπο πλησιάζεις τα πρόσωπα, αλλά και τους χώρους στους οποίους κινούνται και τελικά φαίνεται να τα καθορίζουν;

Οι χώροι, πάντα φυσικοί, κινηματογραφούνται στις ταινίες μου σαν πρόσωπα. Προσπαθώ να πιάσω την υπόκωφη αναπνοή τους, τα υπόγεια σημάδια ζωής. Νιώθω την ανάγκη να καταγράψω, αλλά και να αγγίξω το τι υπάρχει κάτω από την επιφάνεια. Στις «Τρεις μέρες ευτυχίας» υπάρχει μια γεωγραφία χώρων που αντιστοιχεί στην ταξική γεωγραφία των προσώπων. Επιλέγω χώρους κομβικούς, χώρους – περάσματα και τους κινηματογραφώ προσπαθώντας να βγάλω τη συμπυκνωμένη ενέργειά τους, πέρα από έναν επιδερμικό ρεαλισμό.

* Πώς βιώνεις την Ελλάδα του Μνημονίου ως καλλιτέχνης-σκηνοθέτης, αλλά και ως πολίτης; Τι πιστεύεις ότι έρχεται ως επόμενη μέρα;

Η οικονομική κρίση που ζούμε είναι η κορυφή ενός παγόβουνου. Υπάρχει μια βαθιά κρίση αξιών, που έρχεται αργά-αργά στην επιφάνεια. Αυτό είναι για μένα το πιο ουσιαστικό. Ζούσαμε και ζούμε μέσα σε ψέματα. Κι αυτός ο πλαστός κόσμος γύρω μας έχει χτιστεί μέσα σε δεκαετίες, δεν δημιουργήθηκε μέσα σ’ ένα βράδυ. Πλαστές αξίες προβλήθηκαν, αποθεώθηκαν, κυριάρχησαν. Και βέβαια δεν είναι τυχαία η σιωπή των περισσότερων καλλιτεχνών τώρα. Οι «Τρεις μέρες ευτυχίας» δίνουν τη δική μου απάντηση, στάση ζωής. Είναι μια σκληρή ταινία, γιατί είναι πολύ σκληρά αυτά που αισθάνομαι να συμβαίνουν γύρω μου. Η επόμενη μέρα; Νομίζω είναι κάτι το άγνωστο. Σίγουρα είναι δύσκολο να προσδιοριστεί πόσο βίαιη θα είναι… Ωστόσο είμαι φύσει αισιόδοξος γιατί θέλω να εξακολουθήσω να δουλεύω και να δημιουργώ.

* Ποια είναι ή θα έπρεπε να είναι η σχέση των δημιουργών του κινηματογράφου με την κρατική χρηματοδότηση; Εννοώ, μήπως πρέπει σήμερα να αναζητηθεί ένα νέο μοντέλο παραγωγής αλλά και σχέσεων με το κράτος; Και ξέρω ότι απευθύνομαι σ’ έναν σκηνοθέτη που προέρχεται από την ανεξάρτητη παραγωγή…

Η κρατική επιχορήγηση χρειάζεται, αλλά βοηθητικά… Η απόλυτη εξάρτηση από την κρατική υποστήριξη τις προηγούμενες δεκαετίες οδήγησε σε έναν ευνουχισμένο και τελικά νεκρό κινηματογράφο. Το ζητούμενο σήμερα είναι ένα υγιές πολυσυλλεκτικό μοντέλο παραγωγής ως προς τις πηγές χρηματοδότησης…

* Ήσουν από τους πρωτεργάτες της «Ομίχλης» λίγα χρόνια πριν, συμμετείχες στην ίδρυση της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου… Σήμερα, από τη συλλογικότητα της «Ομίχλης» φαίνεται να μην έχει μείνει τίποτε, ο νόμος Γερουλάνου που υποστήριξε, μένει ανενεργός. Τι πήγε στραβά;

Η «Ομίχλη» ήταν η αντίδραση των κινηματογραφιστών στο σαθρό σύστημα που κυριαρχούσε στον χώρο του κινηματογράφου με τα στημένα βραβεία και την κατευθυνόμενη κρατική εξάρτηση, που είχε οδηγήσει το ελληνικό σινεμά στο τέλμα. Στην ουσία, οι ομιχλιστές ήταν οι πρώτοι Αγανακτισμένοι, προτού ακόμη αντιδράσει όλη η Ελλάδα. Μόνο που δεν ήταν απλώς μια διαμαρτυρία, αλλά και μια πρόταση. Η «Ομίχλη» ζήτησε εξυγίανση και εκσυχρονισμό όλων των κινηματογραφικών θεσμών, αμφισβητώντας την κρατική αυθεντία. Κυρίως, όμως, πήρε πρωτοβουλίες. Γι’ αυτό κι έγινε σημείο αναφοράς. Τι έμεινε σήμερα; Αυτό που έμεινε από την «Ομίχλη» είναι η δημιουργία της Ακαδημίας, κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Ο νόμος έμεινε ανενεργός λόγω έλλειψης χρηματοδότησης, αλλά και διότι ο πολιτισμός εξακολουθεί να αντιμετωπίζεται στη χώρα μας σαν κάτι σχεδόν περιττό…

* Ποια πιστεύεις ότι θα μπορούσε να είναι μια σύγχρονη πρόταση για το μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου; Βλέπουμε ότι οι νέοι δημιουργοί τα τελευταία χρόνια αποσπούν συνεχώς διεθνείς διακρίσεις, ωστόσο δεν έχουν καταφέρει να συγκινήσουν εξίσου το ελληνικό κοινό.

Για μένα η απάντηση είναι απλή, περισσότερο σινεμά! Σινεμά χωρίς μαγεία, χωρίς ταξίδι, δεν υπάρχει. Το αξιοπερίεργο, η πρόκληση, ο απλός ρεαλισμός γρήγορα εξαντλούνται…

* Να γίνω πιο συγκεκριμένος: Σε αντίθεση με ό,τι θα περίμενε κανείς σε περιόδους κρίσης, στην Ελλάδα δεν έχουμε μέχρι στιγμής παρά ελάχιστα έργα ενός «κοινωνικού» κινηματογράφου, που θα αφουγκράζεται τι συμβαίνει γύρω του, αλλά, αντίθετα, βλέπουμε να ξεχωρίζει και να επιβραβεύεται, ιδιαίτερα στα φεστιβάλ του εξωτερικού, ένα φορμαλιστικό σινεμά (π.χ. «Άλπεις» του Λάνθιμου, «L» του Μακρίδη) που θα μπορούσε να προέρχεται σχεδόν από οποιαδήποτε χώρα. Πώς το σχολιάζεις;

Η ερώτησή σου αυτή μάλλον πρέπει να τεθεί στα ξένα φεστιβάλ που πριμοδοτούν ένα φορμαλιστικό, όπως λες, ελληνικό σινεμά. Ωστόσο υπάρχει και ένα σινεμά κοινωνικής καταγραφής. Το θέμα είναι πώς αντιμετωπίζεται όταν δεν κινείται στα αποδεκτά κλισέ. Η πρώτη μικρού μήκους μου, η «Φιλοσοφία», μιλούσε στα 1993 για την κρίση της ελληνικής οικονομίας, με αφορμή τον πόλεμο στο Σαράγεβο, και κατέληγε με τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας να κηρύσσει πτώχευση. Τότε η ταινία πήρε το Βραβείο Φανταστικού, σήμερα είναι πραγματικότητα… Σήμερα, οι «Τρεις μέρες ευτυχίας» πιστεύω ότι επιχειρούν μια βαθιά, επώδυνη τομή στο κεφάλαιο που λέγεται οικογένεια. Είναι κοινός τόπος ο καταστροφικός ρόλος των πολιτικών οικογενειών, που «κληροδοτούν» την εξουσία, όμως ποιος είναι και ο ρόλος της μέσης ελληνικής οικογένειας; Πόσο αντέχουμε να βάλουμε τον καθρέφτη μπροστά μας;

* Πριν από λίγες μέρες ένας άνθρωπος αυτοκτόνησε στην πλατεία Συντάγματος, έχει τεράστια σημασία ότι επέλεξε να στείλει το εκκωφαντικά τραγικό του μήνυμα ακριβώς στο κέντρο της πόλης, όχι στο σπίτι του, μόνος του…

Αν έκανα ένα σχόλιο γι’ αυτό το φοβερό γεγονός, την αυτοκτονία του συνταξιούχου στο
Σύνταγμα, ως σύμπτωμα της κρίσης, θά ‘λεγα ότι το συναίσθημα δεν πρέπει να καλύψει πάλι τη σκέψη. Είναι καιρός να σκεφτούμε. Και να πάψουμε να είμαστε θεατές από τον αναπαυτικό, αλλά τρύπιο πια, καναπέ μας. Τολμώ να πω ότι αυτός ο άνθρωπος θα μπορούσε να είναι χαρακτήρας στις «Τρεις μέρες ευτυχίας», γιατί, κάτω από αυτό τον τελικά καυστικό τίτλο, παρακολουθώ τρεις γυναίκες που δεν διστάζουν να χτυπήσουν το κεφάλι τους στον τοίχο, αρνούμενες αυτό που τους έχει επιβληθεί από το περιβάλλον…

(Η ταινία «Τρεις μέρες ευτυχίας» του Δημήτρη Αθανίτη προβάλλεται στον κινηματογράφο «Μικρόκοσμος»).

Πόθος και ελευθερία στο πρόσωπο του άλλου: Το σινεμά του Κωνσταντίνου Γιάνναρη

«Πρέπει να απορροφηθώ από την αγάπη όπως απορροφάται κάποιος από τον πάγο, τη λάσπη ή το φόβο».
Ζαν Ζενέ

Ήταν η εποχή της επέλασης του AIDS, η εποχή του βάρβαρου θατσερισμού, του δόγματος «η κοινωνία δεν υπάρχει», η εποχή όπου ο ημιθανής βρετανικός κινηματογράφος αλληθώριζε απελπιστικά προς την άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης βρισκόταν στο Λονδίνο στα χρόνια εκείνα της δεκαετίας του ’80, εποχή που αργότερα θα χαρακτηρίσει «πέτρινα χρόνια» της γενιάς του, βλέποντας τους φίλους του να πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλον από τον θανατηφόρο ιό. Γεννημένος στο Σίδνεϊ της Αυστραλίας από Έλληνες γονείς, θα επιστρέψει στην Ελλάδα σε ηλικία επτά ετών και στην Αγγλία θα βρεθεί για σπουδές οικονομικών και ιστορίας. Όχι κινηματογράφου. Αλλά το σινεμά ήταν μια βαθύτερη, υπαρξιακή ανάγκη: «Αν δεν είχα γίνει σκηνοθέτης, θα βρισκόμουν έγκλειστος σε κάποιο ψυχιατρείο», θα πει αργότερα. Καταλυτική στάθηκε η γνωριμία του με τον θαρραλέο και πολύπλευρο δημιουργό Ντέρεκ Τζάρμαν, που πέρα από τον γκέι ακτιβισμό δεν δίσταζε να γυρίζει τις ταινίες του με ελάχιστα μέσα, για παράδειγμα σε super 8 και έπειτα κατευθείαν blow up στα 35 χιλιοστά… Η «κατεστραμμένη» εικόνα εξόργιζε όσους ήταν υποταγμένοι στην τεχνική, αλλά η ψυχή ήταν εκεί… Κι όσο το σώμα του Ντέρεκ Τζάρμαν έσβηνε, εκείνος συνέχιζε να πολεμά – για να κάνεις σινεμά αρκεί μια άδεια εικόνα κι ένα χρώμα, όπως στο Blue… Ταυτόχρονα, ο Γιάνναρης δεν έμεινε ανεπηρέαστος από την ισχυρή παράδοση του ντοκιμαντέρ στη Βρετανία, παράδοση κοινωνικής καταγραφής, όπως αυτή φιλτραριζόταν στις ταινίες του Στίβεν Φρίαρς της δεκαετίας του `80, στο σινεμά του Κεν Μακμάλεν (Ghost Dance), ή στο περίφημο The Ploughman’s Lunch…
Ο Γιάνναρης ξεκίνησε με βιντεοκλίπ για μουσικά συγκροτήματα της ανεξάρτητης ροκ σκηνής και με χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες μικρού μήκους, καθώς και παραγωγές για το Channel 4 και το BBC (Jean Genet Is Dead, 1987, μια ταινία διάρκειας σαράντα λεπτών για τον έρωτα στην εποχή του AIDS, με κείμενα του Ζενέ).
Οι Τρώες (1989), διάρκειας τριάντα πέντε λεπτών, είναι ένα παράδοξο και συγχρόνως πανέμορφο ντοκιμαντέρ για τον Κωνσταντίνο Καβάφη. Πλήθος ερασιτεχνικές, ταξιδιωτικές λήψεις πλέκονται μεταξύ τους σ’ ένα ξέφρενο μοντάζ, ενώ κάπου ανάμεσά τους συναντάς σπέρματα σκηνοθεσίας: εικόνες μισόγυμνων φαντάρων που ξυρίζονται μπροστά στον καθρέφτη, τα παιδικά πρόσωπα αγοριών της κουρδικής κοινότητας του Λονδίνου, που αποτυπώνονται αιφνιδιαστικά πάνω στα λιβάδια της Καταλωνίας ή στους πολυάνθρωπους δρόμους του Καΐρου και της Αλεξάνδρειας. Και στην ηχητική μπάντα, η ποίηση του Καβάφη, που σμίγει με ερωτικές δονήσεις της Μεσογείου… Οι Τρώες είναι θραύσματα εικόνων, ελλειπτικό σχεδίασμα μιας αφήγησης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ…
Ένα καθοριστικό βήμα στα 1990: Χρηματοδότηση από το Arts Council και το Channel 4 για μια μεσαίου μήκους ταινία (58 λεπτά) γυρισμένη στην Αμερική. North of Vortex, ασπρόμαυρο road movie, από την Ανατολική Ακτή ώς τη μυθική Καλιφόρνια. Τρία πρόσωπα, τρεις μοναχικές διαδρομές που συγκλίνουν: ο ποιητής, ο ναύτης και η πόρνη. Απόηχοι της beat γενιάς. Ποιητής είναι ο Σταύρος Ζαλμάς, γνωστός εκείνη την εποχή μονάχα στους κύκλους των μυημένων θεατρόφιλων της Αθήνας… Πόρνη είναι η ερεθιστικά γοητευτική Βάλντα Ντράμπλα, σερβιτόρα στη Νέα Υόρκη, άνεργη ηθοποιός με ρίζες κάπου στη Λιθουανία, που στην ταινία του Γιάνναρη αποκτά κάτι από την απόμακρη, θανατερή γοητεία Ευρωπαίας ντίβας του ’50 – ίσως εκείνη τη στυφή ανωτερότητα της Ζαν Μορώ. Ναύτης ο Χάουαρντ Νάπερ, ηθοποιός σε περιφερειακούς θιάσους του Λονδίνου. Καθένας από τους τρεις χαρακτήρες θα χρησιμοποιήσει τους άλλους σαν σεξουαλική τροφή, αμείλικτα, χωρίς τύψεις. Ερωτισμός βίαιος, που ξεσπά αναπάντεχα στην οθόνη. Χωρίς κρεσέντο αλλά με αργό, σταθερό βηματισμό. Εντέλει, η ψυχολογική μόνωση και των τριών αποδεικνύεται ιδιαίτερα ανθεκτική και το ταξίδι λειτουργεί ως αντίστροφη παραβολή για την αδυναμία εσωτερικής «μετάβασης». Κανείς τους δεν θα μετακινηθεί ούτε βήμα από το σημείο που βρίσκεται. Το North of Vortex επιβραβεύεται στην καρδιά της Αμερικής, στο Φεστιβάλ του Σικάγου το 1992.
Στο τριανταπεντάλεπτο Caught looking (1991), άλλη μια βρετανική παραγωγή, ο Γιάνναρης χρησιμοποιεί ευφυώς την ανερχόμενη μυθολογία της virtual reality προκειμένου να “αποσυναρμολογήσει”, με την ανάδειξή τους εντός πεδίου, τις κάθε είδους σεξουαλικές φαντασιώσεις της ομοφυλόφιλης επιθυμίας.
Το Μια θέση στον ήλιο (1994-1995) διάρκειας σαράντα πέντε λεπτών, καταγράφει την επιστροφή του Γιάνναρη στην Ελλάδα. Πρώτη σκηνοθεσία επί ελληνικού εδάφους. Ομόνοια, πρωτεύουσα των Βαλκανίων. Δεν πρόκειται για άσκηση ύφους, αλλά για ανίχνευση εδάφους: Το καθρέφτισμα δύο κόσμων, η «επικίνδυνη» συνάντησή τους μέσα από τον έρωτα ενός συντηρητικού Έλληνα (πάλι ο Σταύρος Ζαλμάς) για έναν νεαρό μετανάστη, «έναν από το μεγάλο κύμα» που έφτασε στην Ελλάδα μετά την κατάρρευση του ανατολικού μπλοκ. Έρωτας σαν ταλάντευση, μέχρι το σημείο κάμψης, έρωτας που παρασέρνει αντιστάσεις και διαβρώνει προκαταλήψεις…
Τον Μάιο του 1995, ο Γιάνναρης θα βρεθεί με την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, τη βρετανική παραγωγή 3 Steps to Ηeaven, στο Φεστιβάλ Καννών, στο «Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών». Πρωταγωνίστρια η σπουδαία ηθοποιός Κάτριν Κάρτλιτζ. Η ταινία θα τραβήξει την προσοχή του Χάρβεϊ Γουάινσταϊν, που θα την «κλείσει» για διανομή στις Ηνωμένες Πολιτείες. «Βρισκόμουν σε μια παραζάλη», θα πει αργότερα ο Γιάνναρης. Παρά την αστυνομική πλοκή της, η ταινία προσδιορίζεται σαν μια «κωμωδία εκδίκησης και αυτοσυνείδησης».
Ακολουθούν χρόνια δουλειάς χωρίς αντίκρισμα: Ένα έξοχο νεο-νουάρ σενάριο υπό τον τίτλο «Μαρτσέτι», με ήρωα έναν «διεθνή» Έλληνα, δεν θα φτάσει ποτέ στο στάδιο της παραγωγής στη Βρετανία, και κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην Ελλάδα με το σενάριο για το «Σοφό παιδί», βασισμένο στο μυθιστόρημα του Χρήστου Χωμενίδη.
Ο Γιάνναρης, ωστόσο, φαίνεται πως είχε εντοπίσει ρωγμές στο κυρίαρχο μοντέλο του ελληνικού κινηματογράφου, και τελικά στα 1998, με την ταινία Από την άκρη της πόλης καταθέτει τη δική του πρόταση, «ανακαλύπτοντας» το Μενίδι και τις φυλές των ανέστιων Ρωσοπόντιων που παρατάνε την οικοδομή για να ψωνιστούν στην Ομόνοια… Αν ο σκηνοθέτης είχε δείξει εξωγήινους στην οθόνη, ίσως το σοκ να ήταν μικρότερο στις ελληνικές αίθουσες, τουλάχιστον για όσους είχαν συνηθίσει να προσπερνούν τις σύνθετες πραγματικότητες της «νέας Ελλάδας» που διαμορφωνόταν…
Ερχόμενος στην Ελλάδα από την Αγγλία στα μέσα εκείνης της μπερδεμένης και, τελικά, υπερφίαλης δεκαετίας του ’90, ο Γιάνναρης είχε προτείνει πριν την Άκρη της πόλης στους υπεύθυνους του Κέντρου Κινηματογράφου ένα σενάριο για τον έρωτα ενός Έλληνα με έναν «μειονοτικό» της Δυτικής Θράκης, σενάριο που έφερε ανατριχίλες στα γραφεία της οδού Πανεπιστημίου και απορρίφθηκε μετά πολλών επαίνων…
Στο Από την άκρη της πόλης, ο Γιάνναρης παίρνει θέση ο ίδιος στο σημείο της κάμερας, αντικρίζοντας μετωπικά τον ήρωά του (Στάθης Παπαδόπουλος) σε μια ιδιότυπη «ανάκριση». Δεν πρόκειται απλά για αφηγηματικές «γέφυρες», αντίθετα, κατά τη γνώμη μου τα συγκεκριμένα πλάνα με τους κοφτούς, επιθετικούς διαλόγους αναδεικνύουν το κέντρο βάρους αυτής της ταινίας-γροθιάς, που ανέτρεψε τις μέχρι τότε «ισορροπίες» στο χώρο του ελληνικού κινηματογράφου και γονιμοποίησε τις νέες τάσεις που σήμερα βρίσκονται στο προσκήνιο.
Τρία χρόνια αργότερα, στον Δεκαπενταύγουστο, ο Γιάνναρης διευρύνει τις αναζητήσεις του: Στην έρημη Αθήνα του Αυγούστου ένας νεαρός (Κώστας Κοτσιανίδης) εισβάλλει σε τρία διαμερίσματα μιας πολυκατοικίας και «ξεκλειδώνει» τα μυστικά τριών εντελώς διαφορετικών οικογενειών: μια θρησκευόμενη μικροαστική οικογένεια (Ελένη Καστάνη και Ακύλας Καραζήσης) αναχωρεί για προσκύνημα στην Παναγία Σουμελά με την οκτάχρονη άρρωστη κόρη τους. Ένα ανύπαντρο, «εκκεντρικό» ζευγάρι (Θεοδώρα Τζήμου, Μιχάλης Ιατρόπουλος) ταξιδεύει προς τη Μάνη. Μια γιατρίνα ειδικευμένη στην εξωσωματική γονιμοποίηση αλλά χωρίς παιδιά η ίδια, μαζί με τον μάλλον ανώριμο σύζυγό της (Αμαλία Μουτούση, Αιμίλιος Χειλάκης) κατευθύνονται στο εξοχικό τους. Ο Γιάνναρης, μέσα από μια «χορική» ενορχήστρωση, θέλει να μας δείξει τις ασύμπτωτες διαδρομές, τις κραυγαλέα φυγόκεντρες τάσεις ανθρώπων που φαινομενικά συνυπάρχουν, συμβιώνουν στον ίδιο χώρο αλλά στην πραγματικότητα διαρκώς αποκλίνουν. Χρησιμοποιεί τον άξονα της σχέσης μάνας-παιδιού στις πολλαπλές διαστάσεις που λαμβάνει. Οι ήρωές του βασανίζονται από τη δύναμη ή την αδυναμία της γονιμοποίησης, τα σώματα τραυματίζονται, υποφέρουν, αποτυγχάνουν να είναι αντικείμενο πόθου…
Ο Όμηρος (2005) βασίζεται σ’ ένα πραγματικό συμβάν, την τραγική στην κατάληξή της λεωφορειοπειρατεία που πραγματοποίησε το 1999 ο Αλβανός μετανάστης Φλαμούρ Πίσλι: Ο 24χρονος Αλβανός κατέλαβε ένα υπεραστικό λεωφορείο στη Βόρεια Ελλάδα για 24 ώρες, αλλά όταν τελικά πέρασε τα αλβανικά σύνορα, τόσο αυτός όσο και ένας από τους Έλληνες ομήρους έπεσαν νεκροί από τις σφαίρες των ανδρών των αλβανικών σωμάτων ασφαλείας. Παρά τις αντιδράσεις που ξεσήκωσε η ταινία από ακροδεξιούς κύκλους στην Ελλάδα, είναι φανερό πως ο Γιάνναρης κάνει μυθοπλασία, δεν στοχεύει να εξιχνιάσει τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν τα κίνητρα για τις πράξεις του Φλαμούρ Πίσλι.
Με τα πρώτα πλάνα της ταινίας, ο σκηνοθέτης εικονογραφεί μια τελετουργική και συνάμα επιθετική κάθοδο στο χαμό, στον Αδη: Πίσω από τον οργισμένο βηματισμό του μετανάστη ήρωά του (Στάθης Παπαδόπουλος), βρίσκονται οι πολυτελείς κατοικίες των γηγενών, χτισμένες από τα δικά του χέρια, από τα χέρια των Αλβανών. Το διευρυνόμενο κοινωνικό χάσμα και η έλλειψη στοιχειώδους δικαιοσύνης στην αφασική ελληνική κοινωνία του 2005, λίγα χρόνια προτού βουλιάξουμε ολοκληρωτικά στην κρίση, όπως αποτυπώθηκε στην ταινία του Γιάνναρη, προκάλεσε από τη μία πλευρά υστερικές και μισαλλόδοξες αντιδράσεις «εθνικοφρόνων» και από την άλλη πλευρά κατά κύριο λόγο αμηχανία και σιωπή.
Η τελευταία ταινία του Γιάνναρη Man at Sea, μετά την προβολή της τον περασμένο Φεβρουάριο στην Μπερλινάλε, προβάλλεται στο 52o Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης με νέο μοντάζ, που επιμελήθηκε ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Ο καπετάνιος ενός δεξαμενόπλοιου σώζει καμιά τριανταριά έφηβους Αφγανούς πρόσφυγες που έχουν ναυαγήσει μεσοπέλαγα. Στο πλοίο έχει πάρει και τη γυναίκα του, σε μια προσπάθεια να ξανασμίξουν ύστερα από το χωρισμό που ακολούθησε το θάνατο του παιδιού τους… Το Man at Sea είναι για τον Γιάνναρη ένα μεγάλο, ουσιαστικό, αλλά δύσκολο βήμα προς τη σκηνοθετική ωριμότητα. Η οπτική του μετατοπίζεται αποφασιστικά από την πλευρά των μεταναστών (και ίσως αυτό αιφνιδιάσει ορισμένους) στην οπτική του «άλλου», του αντίπαλου-πατέρα. Ο Αντώνης Καρυστινός στο ρόλο του καπετάνιου υποδύεται τον πιο δύσκολο, τον πιο σύνθετο χαρακτήρα που έχει αποτυπώσει στη μεγάλη οθόνη μέχρι σήμερα ο Γιάνναρης. Ο καπετάνιος-πατέρας βυθίζεται βήμα βήμα στην «καρδιά του σκοταδιού», σ’ ένα ταξίδι αυτογνωσίας αξεδιάλυτο με την ολοκληρωτική, λυτρωτική ίσως, συντριβή. Με μάτια που βλέπουν αλλά δεν αντιλαμβάνονται, ψάχνει σαν τυφλός το νεκρό γιο… Πάνω στο πλοίο η ένταση, η βία δεν προδίδουν ότι όλοι εκεί είναι «είδωλα ψυχής», φαντάσματα, και ο ωκεανός ολόκληρος ένας πλατύς Αχέροντας…
Κώστας Τερζής