Δημήτρης Αθανίτης: Να πάψουμε επιτέλους να είμαστε θεατές από τον αναπαυτικό, αλλά τρύπιο καναπέ

Treis%20MERES1_high
Η Νικολίτσα Ντρίζη στις «Τρεις μέρες ευτυχίας».

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΣΤΟΝ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ

Ο Δημήτρης Αθανίτης που έχω απέναντί μου είναι ένας άνθρωπος φύσει αισιόδοξος και εξακολουθεί να πιστεύει στα θαύματα. Με την οργανωμένη, «θεσμική» κινηματογραφική παραγωγή στην Ελλάδα των απανωτών Μνημονίων να έχει καταρρεύσει εντελώς, εκείνος επιμένει να κάνει κινηματογράφο και να αναζητεί τη συνάντηση με το κοινό. Με σπουδές Αρχιτεκτονικής στο βιογραφικό του, δεν είναι καθόλου παράξενο που οι πολλαπλές όψεις της Αθήνας επανέρχονται σταθερά στο έργο του: η Αθήνα του Μιλένιουμ και των «μικρών» ιστοριών στις «2000+1 Στιγμές», η Αθήνα της παραζάλης των Ολυμπιακών Αγώνων στην «Πόλη των θαυμάτων», όπου οι ήρωές του κινούνται στο περιθώριο της «μεγάλης γιορτής», δίνοντας προτεραιότητα στις προσωπικές τους ιστορίες και η εικόνα των Αγώνων υπάρχει μέσα στην ταινία μονάχα «διαμεσολαβημένη» από τηλεοπτικές οθόνες -διόλου παράξενο, ο μοναδικός χαρακτήρας που είναι ταυτόχρονα και αθλητής, δεν κατεβαίνει στο στάδιο να αγωνιστεί αλλά φεύγει σαν κλέφτης…

Σήμερα, στο τρίτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας για τα πάθη της αθηναϊκής μητρόπολης και τις προσωπικές μυθολογίες που εμφιλοχωρούν στο περιβάλλον της, ο Δημήτρης Αθανίτης σκηνοθετεί μια γοητευτική ταινία υπαρξιακής βυθομέτρησης στην Αθήνα της κρίσης. Ταινία βουτηγμένη σε μια απόκοσμη, απειλητική μπλε ατμόσφαιρα, που «βουλιάζει» τους χαρακτήρες σε μια καταθλιπτική περιδίνηση -για να συναντήσουν άλλωστε μια ολόκληρη κοινωνία. Εικόνες-θραύσματα αστικού τοπίου και εσωτερικού ψυχισμού, φιλμικά «μοτίβα» βγαλμένα από ταινίες του Αντονιόνι και του πρώιμου Βέντερς. Τρεις νέες γυναίκες στη σημερινή Αθήνα ψάχνουν διέξοδο στην «κλειστή» ζωή τους: Η Ιρίνα ετοιμάζεται να φύγει στον Καναδά για να ξεφύγει από την «οικογένειά» της που την εκδίδει. Η Άννα παντρεύεται για να διώξει το φάντασμα της διαλυμένης της οικογένειας, ενώ η Βέρα, στο ξεκίνημα της καινούργιας της ζωής, έρχεται αντιμέτωπη με την κρυμμένη πραγματικότητα της δικής της οικογένειας. Μέσα σε τρεις μέρες οι πορείες τους διασταυρώνονται και οδηγούνται σε μια βίαιη ενηλικίωση…

* Πώς μπήκες στον χώρο του κινηματογράφου; Πώς ήταν τα πρώτα σου βήματα, οι πρώτες σου απόπειρες;

Στον κινηματογράφο έπεσα με αλεξίπτωτο… Κανένας από τους γνωστούς τρόπους έκφρασης δεν με ικανοποιούσε. Γύρισα ανεξάρτητα την πρώτη μου μικρού μήκους, «Φιλοσοφία» (1993), και αμέσως μετά, την επόμενη χρονιά, το «Αντίο Βερολίνο». Η επιτυχία του, μου έδωσε τη δυνατότητα να συνεχίσω. Γύρισα έξι ταινίες με ένα μοντέλο ανεξάρτητης παραγωγής, που σήμερα τείνει να γίνει ο κανόνας.

* Θυμάσαι ποια ήταν η στιγμή που είπες στον εαυτό σου «θα κάνω σινεμά»;

Σε εκείνο το μαγικό σινεμά, το «Αλκαζάρ», είχα δει ένα καλοκαίρι τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι και εκεί, για πρώτη φορά, είδα λίγο διαφορετικά τα πράγματα…

* Πώς ξεκίνησε η ιδέα για την τελευταία σου ταινία;

Η ιδέα για τις «Τρεις μέρες ευτυχίας» ξεκίνησε από την ανάγκη μου να πλησιάσω τις γυναίκες με μια ταινία, όχι εξωτερικά, αλλά «από μέσα». Ακούγεται αντιφατικό, ίσως, μια γυναικεία ταινία από μια αντρική ματιά; Για μένα, οι γυναίκες σήμερα ζουν πολλαπλά τις αντιφάσεις της κοινωνίας μας, ο ρόλος τους είναι πιο περίπλοκος. Και ταυτόχρονα παραιτούνται πιο δύσκολα από το όνειρο της ευτυχίας.

* Κατά κάποιο τρόπο είσαι σκηνοθέτης γυναικών…

Στην εποχή μας η γυναίκα πρέπει να είναι τα πάντα, όμορφη, έξυπνη, πετυχημένη… Είναι σχεδόν παρανοϊκό, δεν μπορεί να αντεπεξέλθει σε όλους αυτούς τους ρόλους…

* Οι ηρωίδες σου είναι τυλιγμένες σε ένα απόκοσμο μπλε…

Το μπλε είναι το πιο ψυχρό χρώμα. Γιʼ αυτό είναι τόσο δυνατές οι συγκινήσεις που μεταφέρει. Αν θα ‘πρεπε να περιγράψω με μία μόνο λέξη το συναίσθημα που δίνει, θα έλεγα «ανάταση». Στα αγγλικά, το blue, δηλώνει μια κατάσταση μελαγχολική. Ωστόσο η ταινία δεν έχει κάτι μελαγχολικό, ίσως κάτι κλινικό, απόκοσμο. Τις ιστορίες τις είχα γράψει πριν κάνω την «Πόλη των θαυμάτων» και τις δούλεψα αργότερα. Πού συναντιέμαι με αυτές τις γυναίκες; Θα μπορούσα σε ένα βαθμό να φανταστώ τον εαυτό μου στη θέση τους…

* Η πόλη, η Αθήνα συγκεκριμένα, επανέρχεται ως άξονας αναφοράς στις ταινίες σου. Ποια είναι η σχέση σου με την πόλη και πώς τη φιλμάρεις;

Η πόλη είναι από τα πράγματα που με ενδιαφέρουν στο σινεμά, για μένα είναι το ίδιο σημαντική όσο και τα πρόσωπα, ή, για την ακρίβεια, αντιλαμβάνομαι την πόλη ως μια γεωγραφία προσώπων. Οι τρεις τελευταίες ταινίες μου, «2000+1 Στιγμές», «Η πόλη των θαυμάτων», «Τρεις μέρες ευτυχίας», καλύπτουν τρία χρονικά σημεία-κλειδιά της δεκαετίας μέσα από την ιστορία της Αθήνας. Το Μιλένιουμ, η Ολυμπιάδα, η Κρίση. Αν και στις τρεις ταινίες τα πρόσωπα είναι σε πρώτο πλάνο, ταυτόχρονα σκιαγραφείται η πόλη, και μέσα απ’ αυτήν μια κοινωνία. Από αυτή την άποψη, οι ταινίες μου είναι πολιτικές…

* Ποια είναι η μέθοδος δουλειάς σου; Με ποιον τρόπο πλησιάζεις τα πρόσωπα, αλλά και τους χώρους στους οποίους κινούνται και τελικά φαίνεται να τα καθορίζουν;

Οι χώροι, πάντα φυσικοί, κινηματογραφούνται στις ταινίες μου σαν πρόσωπα. Προσπαθώ να πιάσω την υπόκωφη αναπνοή τους, τα υπόγεια σημάδια ζωής. Νιώθω την ανάγκη να καταγράψω, αλλά και να αγγίξω το τι υπάρχει κάτω από την επιφάνεια. Στις «Τρεις μέρες ευτυχίας» υπάρχει μια γεωγραφία χώρων που αντιστοιχεί στην ταξική γεωγραφία των προσώπων. Επιλέγω χώρους κομβικούς, χώρους – περάσματα και τους κινηματογραφώ προσπαθώντας να βγάλω τη συμπυκνωμένη ενέργειά τους, πέρα από έναν επιδερμικό ρεαλισμό.

* Πώς βιώνεις την Ελλάδα του Μνημονίου ως καλλιτέχνης-σκηνοθέτης, αλλά και ως πολίτης; Τι πιστεύεις ότι έρχεται ως επόμενη μέρα;

Η οικονομική κρίση που ζούμε είναι η κορυφή ενός παγόβουνου. Υπάρχει μια βαθιά κρίση αξιών, που έρχεται αργά-αργά στην επιφάνεια. Αυτό είναι για μένα το πιο ουσιαστικό. Ζούσαμε και ζούμε μέσα σε ψέματα. Κι αυτός ο πλαστός κόσμος γύρω μας έχει χτιστεί μέσα σε δεκαετίες, δεν δημιουργήθηκε μέσα σ’ ένα βράδυ. Πλαστές αξίες προβλήθηκαν, αποθεώθηκαν, κυριάρχησαν. Και βέβαια δεν είναι τυχαία η σιωπή των περισσότερων καλλιτεχνών τώρα. Οι «Τρεις μέρες ευτυχίας» δίνουν τη δική μου απάντηση, στάση ζωής. Είναι μια σκληρή ταινία, γιατί είναι πολύ σκληρά αυτά που αισθάνομαι να συμβαίνουν γύρω μου. Η επόμενη μέρα; Νομίζω είναι κάτι το άγνωστο. Σίγουρα είναι δύσκολο να προσδιοριστεί πόσο βίαιη θα είναι… Ωστόσο είμαι φύσει αισιόδοξος γιατί θέλω να εξακολουθήσω να δουλεύω και να δημιουργώ.

* Ποια είναι ή θα έπρεπε να είναι η σχέση των δημιουργών του κινηματογράφου με την κρατική χρηματοδότηση; Εννοώ, μήπως πρέπει σήμερα να αναζητηθεί ένα νέο μοντέλο παραγωγής αλλά και σχέσεων με το κράτος; Και ξέρω ότι απευθύνομαι σ’ έναν σκηνοθέτη που προέρχεται από την ανεξάρτητη παραγωγή…

Η κρατική επιχορήγηση χρειάζεται, αλλά βοηθητικά… Η απόλυτη εξάρτηση από την κρατική υποστήριξη τις προηγούμενες δεκαετίες οδήγησε σε έναν ευνουχισμένο και τελικά νεκρό κινηματογράφο. Το ζητούμενο σήμερα είναι ένα υγιές πολυσυλλεκτικό μοντέλο παραγωγής ως προς τις πηγές χρηματοδότησης…

* Ήσουν από τους πρωτεργάτες της «Ομίχλης» λίγα χρόνια πριν, συμμετείχες στην ίδρυση της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου… Σήμερα, από τη συλλογικότητα της «Ομίχλης» φαίνεται να μην έχει μείνει τίποτε, ο νόμος Γερουλάνου που υποστήριξε, μένει ανενεργός. Τι πήγε στραβά;

Η «Ομίχλη» ήταν η αντίδραση των κινηματογραφιστών στο σαθρό σύστημα που κυριαρχούσε στον χώρο του κινηματογράφου με τα στημένα βραβεία και την κατευθυνόμενη κρατική εξάρτηση, που είχε οδηγήσει το ελληνικό σινεμά στο τέλμα. Στην ουσία, οι ομιχλιστές ήταν οι πρώτοι Αγανακτισμένοι, προτού ακόμη αντιδράσει όλη η Ελλάδα. Μόνο που δεν ήταν απλώς μια διαμαρτυρία, αλλά και μια πρόταση. Η «Ομίχλη» ζήτησε εξυγίανση και εκσυχρονισμό όλων των κινηματογραφικών θεσμών, αμφισβητώντας την κρατική αυθεντία. Κυρίως, όμως, πήρε πρωτοβουλίες. Γι’ αυτό κι έγινε σημείο αναφοράς. Τι έμεινε σήμερα; Αυτό που έμεινε από την «Ομίχλη» είναι η δημιουργία της Ακαδημίας, κάτι ιδιαίτερα σημαντικό. Ο νόμος έμεινε ανενεργός λόγω έλλειψης χρηματοδότησης, αλλά και διότι ο πολιτισμός εξακολουθεί να αντιμετωπίζεται στη χώρα μας σαν κάτι σχεδόν περιττό…

* Ποια πιστεύεις ότι θα μπορούσε να είναι μια σύγχρονη πρόταση για το μέλλον του ελληνικού κινηματογράφου; Βλέπουμε ότι οι νέοι δημιουργοί τα τελευταία χρόνια αποσπούν συνεχώς διεθνείς διακρίσεις, ωστόσο δεν έχουν καταφέρει να συγκινήσουν εξίσου το ελληνικό κοινό.

Για μένα η απάντηση είναι απλή, περισσότερο σινεμά! Σινεμά χωρίς μαγεία, χωρίς ταξίδι, δεν υπάρχει. Το αξιοπερίεργο, η πρόκληση, ο απλός ρεαλισμός γρήγορα εξαντλούνται…

* Να γίνω πιο συγκεκριμένος: Σε αντίθεση με ό,τι θα περίμενε κανείς σε περιόδους κρίσης, στην Ελλάδα δεν έχουμε μέχρι στιγμής παρά ελάχιστα έργα ενός «κοινωνικού» κινηματογράφου, που θα αφουγκράζεται τι συμβαίνει γύρω του, αλλά, αντίθετα, βλέπουμε να ξεχωρίζει και να επιβραβεύεται, ιδιαίτερα στα φεστιβάλ του εξωτερικού, ένα φορμαλιστικό σινεμά (π.χ. «Άλπεις» του Λάνθιμου, «L» του Μακρίδη) που θα μπορούσε να προέρχεται σχεδόν από οποιαδήποτε χώρα. Πώς το σχολιάζεις;

Η ερώτησή σου αυτή μάλλον πρέπει να τεθεί στα ξένα φεστιβάλ που πριμοδοτούν ένα φορμαλιστικό, όπως λες, ελληνικό σινεμά. Ωστόσο υπάρχει και ένα σινεμά κοινωνικής καταγραφής. Το θέμα είναι πώς αντιμετωπίζεται όταν δεν κινείται στα αποδεκτά κλισέ. Η πρώτη μικρού μήκους μου, η «Φιλοσοφία», μιλούσε στα 1993 για την κρίση της ελληνικής οικονομίας, με αφορμή τον πόλεμο στο Σαράγεβο, και κατέληγε με τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας να κηρύσσει πτώχευση. Τότε η ταινία πήρε το Βραβείο Φανταστικού, σήμερα είναι πραγματικότητα… Σήμερα, οι «Τρεις μέρες ευτυχίας» πιστεύω ότι επιχειρούν μια βαθιά, επώδυνη τομή στο κεφάλαιο που λέγεται οικογένεια. Είναι κοινός τόπος ο καταστροφικός ρόλος των πολιτικών οικογενειών, που «κληροδοτούν» την εξουσία, όμως ποιος είναι και ο ρόλος της μέσης ελληνικής οικογένειας; Πόσο αντέχουμε να βάλουμε τον καθρέφτη μπροστά μας;

* Πριν από λίγες μέρες ένας άνθρωπος αυτοκτόνησε στην πλατεία Συντάγματος, έχει τεράστια σημασία ότι επέλεξε να στείλει το εκκωφαντικά τραγικό του μήνυμα ακριβώς στο κέντρο της πόλης, όχι στο σπίτι του, μόνος του…

Αν έκανα ένα σχόλιο γι’ αυτό το φοβερό γεγονός, την αυτοκτονία του συνταξιούχου στο
Σύνταγμα, ως σύμπτωμα της κρίσης, θά ‘λεγα ότι το συναίσθημα δεν πρέπει να καλύψει πάλι τη σκέψη. Είναι καιρός να σκεφτούμε. Και να πάψουμε να είμαστε θεατές από τον αναπαυτικό, αλλά τρύπιο πια, καναπέ μας. Τολμώ να πω ότι αυτός ο άνθρωπος θα μπορούσε να είναι χαρακτήρας στις «Τρεις μέρες ευτυχίας», γιατί, κάτω από αυτό τον τελικά καυστικό τίτλο, παρακολουθώ τρεις γυναίκες που δεν διστάζουν να χτυπήσουν το κεφάλι τους στον τοίχο, αρνούμενες αυτό που τους έχει επιβληθεί από το περιβάλλον…

(Η ταινία «Τρεις μέρες ευτυχίας» του Δημήτρη Αθανίτη προβάλλεται στον κινηματογράφο «Μικρόκοσμος»).

Σχολιάστε

Filed under συνεντεύξεις

Πόθος και ελευθερία στο πρόσωπο του άλλου: Το σινεμά του Κωνσταντίνου Γιάνναρη

ΓΙΑΝΝΑΡΗΣ1

«Πρέπει να απορροφηθώ από την αγάπη όπως απορροφάται κάποιος από τον πάγο, τη λάσπη ή το φόβο».
Ζαν Ζενέ

Ήταν η εποχή της επέλασης του AIDS, η εποχή του βάρβαρου θατσερισμού, του δόγματος «η κοινωνία δεν υπάρχει», η εποχή όπου ο ημιθανής βρετανικός κινηματογράφος αλληθώριζε απελπιστικά προς την άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης βρισκόταν στο Λονδίνο στα χρόνια εκείνα της δεκαετίας του ’80, εποχή που αργότερα θα χαρακτηρίσει «πέτρινα χρόνια» της γενιάς του, βλέποντας τους φίλους του να πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλον από τον θανατηφόρο ιό. Γεννημένος στο Σίδνεϊ της Αυστραλίας από Έλληνες γονείς, θα επιστρέψει στην Ελλάδα σε ηλικία επτά ετών και στην Αγγλία θα βρεθεί για σπουδές οικονομικών και ιστορίας. Όχι κινηματογράφου. Αλλά το σινεμά ήταν μια βαθύτερη, υπαρξιακή ανάγκη: «Αν δεν είχα γίνει σκηνοθέτης, θα βρισκόμουν έγκλειστος σε κάποιο ψυχιατρείο», θα πει αργότερα. Καταλυτική στάθηκε η γνωριμία του με τον θαρραλέο και πολύπλευρο δημιουργό Ντέρεκ Τζάρμαν, που πέρα από τον γκέι ακτιβισμό δεν δίσταζε να γυρίζει τις ταινίες του με ελάχιστα μέσα, για παράδειγμα σε super 8 και έπειτα κατευθείαν blow up στα 35 χιλιοστά… Η «κατεστραμμένη» εικόνα εξόργιζε όσους ήταν υποταγμένοι στην τεχνική, αλλά η ψυχή ήταν εκεί… Κι όσο το σώμα του Ντέρεκ Τζάρμαν έσβηνε, εκείνος συνέχιζε να πολεμά – για να κάνεις σινεμά αρκεί μια άδεια εικόνα κι ένα χρώμα, όπως στο Blue… Ταυτόχρονα, ο Γιάνναρης δεν έμεινε ανεπηρέαστος από την ισχυρή παράδοση του ντοκιμαντέρ στη Βρετανία, παράδοση κοινωνικής καταγραφής, όπως αυτή φιλτραριζόταν στις ταινίες του Στίβεν Φρίαρς της δεκαετίας του `80, στο σινεμά του Κεν Μακμάλεν (Ghost Dance), ή στο περίφημο The Ploughman’s Lunch…
Ο Γιάνναρης ξεκίνησε με βιντεοκλίπ για μουσικά συγκροτήματα της ανεξάρτητης ροκ σκηνής και με χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες μικρού μήκους, καθώς και παραγωγές για το Channel 4 και το BBC (Jean Genet Is Dead, 1987, μια ταινία διάρκειας σαράντα λεπτών για τον έρωτα στην εποχή του AIDS, με κείμενα του Ζενέ).
Οι Τρώες (1989), διάρκειας τριάντα πέντε λεπτών, είναι ένα παράδοξο και συγχρόνως πανέμορφο ντοκιμαντέρ για τον Κωνσταντίνο Καβάφη. Πλήθος ερασιτεχνικές, ταξιδιωτικές λήψεις πλέκονται μεταξύ τους σ’ ένα ξέφρενο μοντάζ, ενώ κάπου ανάμεσά τους συναντάς σπέρματα σκηνοθεσίας: εικόνες μισόγυμνων φαντάρων που ξυρίζονται μπροστά στον καθρέφτη, τα παιδικά πρόσωπα αγοριών της κουρδικής κοινότητας του Λονδίνου, που αποτυπώνονται αιφνιδιαστικά πάνω στα λιβάδια της Καταλωνίας ή στους πολυάνθρωπους δρόμους του Καΐρου και της Αλεξάνδρειας. Και στην ηχητική μπάντα, η ποίηση του Καβάφη, που σμίγει με ερωτικές δονήσεις της Μεσογείου… Οι Τρώες είναι θραύσματα εικόνων, ελλειπτικό σχεδίασμα μιας αφήγησης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ…
Ένα καθοριστικό βήμα στα 1990: Χρηματοδότηση από το Arts Council και το Channel 4 για μια μεσαίου μήκους ταινία (58 λεπτά) γυρισμένη στην Αμερική. North of Vortex, ασπρόμαυρο road movie, από την Ανατολική Ακτή ώς τη μυθική Καλιφόρνια. Τρία πρόσωπα, τρεις μοναχικές διαδρομές που συγκλίνουν: ο ποιητής, ο ναύτης και η πόρνη. Απόηχοι της beat γενιάς. Ποιητής είναι ο Σταύρος Ζαλμάς, γνωστός εκείνη την εποχή μονάχα στους κύκλους των μυημένων θεατρόφιλων της Αθήνας… Πόρνη είναι η ερεθιστικά γοητευτική Βάλντα Ντράμπλα, σερβιτόρα στη Νέα Υόρκη, άνεργη ηθοποιός με ρίζες κάπου στη Λιθουανία, που στην ταινία του Γιάνναρη αποκτά κάτι από την απόμακρη, θανατερή γοητεία Ευρωπαίας ντίβας του ’50 – ίσως εκείνη τη στυφή ανωτερότητα της Ζαν Μορώ. Ναύτης ο Χάουαρντ Νάπερ, ηθοποιός σε περιφερειακούς θιάσους του Λονδίνου. Καθένας από τους τρεις χαρακτήρες θα χρησιμοποιήσει τους άλλους σαν σεξουαλική τροφή, αμείλικτα, χωρίς τύψεις. Ερωτισμός βίαιος, που ξεσπά αναπάντεχα στην οθόνη. Χωρίς κρεσέντο αλλά με αργό, σταθερό βηματισμό. Εντέλει, η ψυχολογική μόνωση και των τριών αποδεικνύεται ιδιαίτερα ανθεκτική και το ταξίδι λειτουργεί ως αντίστροφη παραβολή για την αδυναμία εσωτερικής «μετάβασης». Κανείς τους δεν θα μετακινηθεί ούτε βήμα από το σημείο που βρίσκεται. Το North of Vortex επιβραβεύεται στην καρδιά της Αμερικής, στο Φεστιβάλ του Σικάγου το 1992.
Στο τριανταπεντάλεπτο Caught looking (1991), άλλη μια βρετανική παραγωγή, ο Γιάνναρης χρησιμοποιεί ευφυώς την ανερχόμενη μυθολογία της virtual reality προκειμένου να “αποσυναρμολογήσει”, με την ανάδειξή τους εντός πεδίου, τις κάθε είδους σεξουαλικές φαντασιώσεις της ομοφυλόφιλης επιθυμίας.
Το Μια θέση στον ήλιο (1994-1995) διάρκειας σαράντα πέντε λεπτών, καταγράφει την επιστροφή του Γιάνναρη στην Ελλάδα. Πρώτη σκηνοθεσία επί ελληνικού εδάφους. Ομόνοια, πρωτεύουσα των Βαλκανίων. Δεν πρόκειται για άσκηση ύφους, αλλά για ανίχνευση εδάφους: Το καθρέφτισμα δύο κόσμων, η «επικίνδυνη» συνάντησή τους μέσα από τον έρωτα ενός συντηρητικού Έλληνα (πάλι ο Σταύρος Ζαλμάς) για έναν νεαρό μετανάστη, «έναν από το μεγάλο κύμα» που έφτασε στην Ελλάδα μετά την κατάρρευση του ανατολικού μπλοκ. Έρωτας σαν ταλάντευση, μέχρι το σημείο κάμψης, έρωτας που παρασέρνει αντιστάσεις και διαβρώνει προκαταλήψεις…
Τον Μάιο του 1995, ο Γιάνναρης θα βρεθεί με την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, τη βρετανική παραγωγή 3 Steps to Ηeaven, στο Φεστιβάλ Καννών, στο «Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών». Πρωταγωνίστρια η σπουδαία ηθοποιός Κάτριν Κάρτλιτζ. Η ταινία θα τραβήξει την προσοχή του Χάρβεϊ Γουάινσταϊν, που θα την «κλείσει» για διανομή στις Ηνωμένες Πολιτείες. «Βρισκόμουν σε μια παραζάλη», θα πει αργότερα ο Γιάνναρης. Παρά την αστυνομική πλοκή της, η ταινία προσδιορίζεται σαν μια «κωμωδία εκδίκησης και αυτοσυνείδησης».
Ακολουθούν χρόνια δουλειάς χωρίς αντίκρισμα: Ένα έξοχο νεο-νουάρ σενάριο υπό τον τίτλο «Μαρτσέτι», με ήρωα έναν «διεθνή» Έλληνα, δεν θα φτάσει ποτέ στο στάδιο της παραγωγής στη Βρετανία, και κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην Ελλάδα με το σενάριο για το «Σοφό παιδί», βασισμένο στο μυθιστόρημα του Χρήστου Χωμενίδη.
Ο Γιάνναρης, ωστόσο, φαίνεται πως είχε εντοπίσει ρωγμές στο κυρίαρχο μοντέλο του ελληνικού κινηματογράφου, και τελικά στα 1998, με την ταινία Από την άκρη της πόλης καταθέτει τη δική του πρόταση, «ανακαλύπτοντας» το Μενίδι και τις φυλές των ανέστιων Ρωσοπόντιων που παρατάνε την οικοδομή για να ψωνιστούν στην Ομόνοια… Αν ο σκηνοθέτης είχε δείξει εξωγήινους στην οθόνη, ίσως το σοκ να ήταν μικρότερο στις ελληνικές αίθουσες, τουλάχιστον για όσους είχαν συνηθίσει να προσπερνούν τις σύνθετες πραγματικότητες της «νέας Ελλάδας» που διαμορφωνόταν…
Ερχόμενος στην Ελλάδα από την Αγγλία στα μέσα εκείνης της μπερδεμένης και, τελικά, υπερφίαλης δεκαετίας του ’90, ο Γιάνναρης είχε προτείνει πριν την Άκρη της πόλης στους υπεύθυνους του Κέντρου Κινηματογράφου ένα σενάριο για τον έρωτα ενός Έλληνα με έναν «μειονοτικό» της Δυτικής Θράκης, σενάριο που έφερε ανατριχίλες στα γραφεία της οδού Πανεπιστημίου και απορρίφθηκε μετά πολλών επαίνων…
Στο Από την άκρη της πόλης, ο Γιάνναρης παίρνει θέση ο ίδιος στο σημείο της κάμερας, αντικρίζοντας μετωπικά τον ήρωά του (Στάθης Παπαδόπουλος) σε μια ιδιότυπη «ανάκριση». Δεν πρόκειται απλά για αφηγηματικές «γέφυρες», αντίθετα, κατά τη γνώμη μου τα συγκεκριμένα πλάνα με τους κοφτούς, επιθετικούς διαλόγους αναδεικνύουν το κέντρο βάρους αυτής της ταινίας-γροθιάς, που ανέτρεψε τις μέχρι τότε «ισορροπίες» στο χώρο του ελληνικού κινηματογράφου και γονιμοποίησε τις νέες τάσεις που σήμερα βρίσκονται στο προσκήνιο.
Τρία χρόνια αργότερα, στον Δεκαπενταύγουστο, ο Γιάνναρης διευρύνει τις αναζητήσεις του: Στην έρημη Αθήνα του Αυγούστου ένας νεαρός (Κώστας Κοτσιανίδης) εισβάλλει σε τρία διαμερίσματα μιας πολυκατοικίας και «ξεκλειδώνει» τα μυστικά τριών εντελώς διαφορετικών οικογενειών: μια θρησκευόμενη μικροαστική οικογένεια (Ελένη Καστάνη και Ακύλας Καραζήσης) αναχωρεί για προσκύνημα στην Παναγία Σουμελά με την οκτάχρονη άρρωστη κόρη τους. Ένα ανύπαντρο, «εκκεντρικό» ζευγάρι (Θεοδώρα Τζήμου, Μιχάλης Ιατρόπουλος) ταξιδεύει προς τη Μάνη. Μια γιατρίνα ειδικευμένη στην εξωσωματική γονιμοποίηση αλλά χωρίς παιδιά η ίδια, μαζί με τον μάλλον ανώριμο σύζυγό της (Αμαλία Μουτούση, Αιμίλιος Χειλάκης) κατευθύνονται στο εξοχικό τους. Ο Γιάνναρης, μέσα από μια «χορική» ενορχήστρωση, θέλει να μας δείξει τις ασύμπτωτες διαδρομές, τις κραυγαλέα φυγόκεντρες τάσεις ανθρώπων που φαινομενικά συνυπάρχουν, συμβιώνουν στον ίδιο χώρο αλλά στην πραγματικότητα διαρκώς αποκλίνουν. Χρησιμοποιεί τον άξονα της σχέσης μάνας-παιδιού στις πολλαπλές διαστάσεις που λαμβάνει. Οι ήρωές του βασανίζονται από τη δύναμη ή την αδυναμία της γονιμοποίησης, τα σώματα τραυματίζονται, υποφέρουν, αποτυγχάνουν να είναι αντικείμενο πόθου…
Ο Όμηρος (2005) βασίζεται σ’ ένα πραγματικό συμβάν, την τραγική στην κατάληξή της λεωφορειοπειρατεία που πραγματοποίησε το 1999 ο Αλβανός μετανάστης Φλαμούρ Πίσλι: Ο 24χρονος Αλβανός κατέλαβε ένα υπεραστικό λεωφορείο στη Βόρεια Ελλάδα για 24 ώρες, αλλά όταν τελικά πέρασε τα αλβανικά σύνορα, τόσο αυτός όσο και ένας από τους Έλληνες ομήρους έπεσαν νεκροί από τις σφαίρες των ανδρών των αλβανικών σωμάτων ασφαλείας. Παρά τις αντιδράσεις που ξεσήκωσε η ταινία από ακροδεξιούς κύκλους στην Ελλάδα, είναι φανερό πως ο Γιάνναρης κάνει μυθοπλασία, δεν στοχεύει να εξιχνιάσει τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν τα κίνητρα για τις πράξεις του Φλαμούρ Πίσλι.
Με τα πρώτα πλάνα της ταινίας, ο σκηνοθέτης εικονογραφεί μια τελετουργική και συνάμα επιθετική κάθοδο στο χαμό, στον Αδη: Πίσω από τον οργισμένο βηματισμό του μετανάστη ήρωά του (Στάθης Παπαδόπουλος), βρίσκονται οι πολυτελείς κατοικίες των γηγενών, χτισμένες από τα δικά του χέρια, από τα χέρια των Αλβανών. Το διευρυνόμενο κοινωνικό χάσμα και η έλλειψη στοιχειώδους δικαιοσύνης στην αφασική ελληνική κοινωνία του 2005, λίγα χρόνια προτού βουλιάξουμε ολοκληρωτικά στην κρίση, όπως αποτυπώθηκε στην ταινία του Γιάνναρη, προκάλεσε από τη μία πλευρά υστερικές και μισαλλόδοξες αντιδράσεις «εθνικοφρόνων» και από την άλλη πλευρά κατά κύριο λόγο αμηχανία και σιωπή.
Η τελευταία ταινία του Γιάνναρη Man at Sea, μετά την προβολή της τον περασμένο Φεβρουάριο στην Μπερλινάλε, προβάλλεται στο 52o Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης με νέο μοντάζ, που επιμελήθηκε ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Ο καπετάνιος ενός δεξαμενόπλοιου σώζει καμιά τριανταριά έφηβους Αφγανούς πρόσφυγες που έχουν ναυαγήσει μεσοπέλαγα. Στο πλοίο έχει πάρει και τη γυναίκα του, σε μια προσπάθεια να ξανασμίξουν ύστερα από το χωρισμό που ακολούθησε το θάνατο του παιδιού τους… Το Man at Sea είναι για τον Γιάνναρη ένα μεγάλο, ουσιαστικό, αλλά δύσκολο βήμα προς τη σκηνοθετική ωριμότητα. Η οπτική του μετατοπίζεται αποφασιστικά από την πλευρά των μεταναστών (και ίσως αυτό αιφνιδιάσει ορισμένους) στην οπτική του «άλλου», του αντίπαλου-πατέρα. Ο Αντώνης Καρυστινός στο ρόλο του καπετάνιου υποδύεται τον πιο δύσκολο, τον πιο σύνθετο χαρακτήρα που έχει αποτυπώσει στη μεγάλη οθόνη μέχρι σήμερα ο Γιάνναρης. Ο καπετάνιος-πατέρας βυθίζεται βήμα βήμα στην «καρδιά του σκοταδιού», σ’ ένα ταξίδι αυτογνωσίας αξεδιάλυτο με την ολοκληρωτική, λυτρωτική ίσως, συντριβή. Με μάτια που βλέπουν αλλά δεν αντιλαμβάνονται, ψάχνει σαν τυφλός το νεκρό γιο… Πάνω στο πλοίο η ένταση, η βία δεν προδίδουν ότι όλοι εκεί είναι «είδωλα ψυχής», φαντάσματα, και ο ωκεανός ολόκληρος ένας πλατύς Αχέροντας…
Κώστας Τερζής

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Μιχάλης Κακογιάννης: ο άνθρωπος πίσω από τη «Στέλλα» και τον «Ζορμπά»

zorbas
Μιχάλης Κακογιάννης, Μίκης Θεοδωράκης, Αντονυ Κουίν: Η τριάδα του «Ζορμπά», στα 1965.

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ

«Γυρίζοντας στην Ελλάδα το 1953, η αγάπη μου γι`αυτήν μ`έκανε να δείξω όλη τη φοβερή διάβρωση που υπήρχε σε μικρές κοινωνίες ή ατομικές τοποθετήσεις. Εδειξα τη νησιώτικη κοινωνία στο «Κορίτσι με τα μαύρα», την καταπίεση της γυναίκας στη «Στέλλα», την υποκρισία του αστικού κόσμου και τις σαθρές αξίες του χρήματος στο «Τελευταίο ψέμα». Ηταν διάθεση αυτοκριτικής και ενδιαφέροντος. Είναι μια σχέση σωστή, όπως και με τον άνθρωπο που αγαπάει κανείς, που πρέπει να τον κρίνει επίσης… Δηλαδή αν έχω παιδί άσχημο, να το αγαπώ βλέποντας τίμια πώς είναι. (…) Οι Αγγλοι δεν μου άνοιξαν την πόρτα για να σκηνοθετήσω. Επρεπε να έρθω στη φτωχή Ελλάδα και με τη βοήθεια των φίλων μου να μπορέσω να κάνω την πρώτη μου ταινία. Στον τόπο αυτόν οφείλω. Και δεν ξεχνάω πως την τεράστια επιτυχία μου την έκανα βασισμένος σε ελληνική εικόνα και παράδοση. Εκανα τη χώρα αίμα δικό μου περισσότερο από τους ανθρώπους που είναι γεννημένοι εδώ».

Δεν νομίζω ότι μπορούμε να προχωρήσουμε εύκολα, ακόμη, σε αποτίμηση του μεγάλου έργου του Μιχάλη Κακογιάννη. Και μόνο η πρόσληψη του έργου του στην Ελλάδα και το εξωτερικό, στα πενήντα χρόνια της παραγωγικής του δράσης, κρύβει εκπλήξεις και αναδεικνύει ερωτήματα που δεν έχουν εύκολες απαντήσεις. Για παράδειγμα, η σφοδρή αντίδραση του Κώστα Σταματίου για τη «Στέλλα», από τις στήλες της «Αυγής» πενήντα πέντε χρόνια πριν («Αυτό που βλέπουμε είναι ένα ξεδιάντροπο μελόδραμα, που προβάλλει ό,τι χαμηλότερο, ό,τι πιο «λούμπεν», ό,τι πιο χυδαίο και καθυστερημένο στοιχείο υπάρχει στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα), ανοίγει έναν ολόκληρο κύκλο συζήτησης που ακόμη εκκρεμεί να γίνει, για τη σχέση της Αριστεράς με δημιουργίες και καλλιτέχνες που δεν ήταν σαφώς οριοθετημένοι στον δικό της χώρο επιρροής…

Και μόνο το γεγονός ότι ο Κακογιάννης είναι ο δημιουργός της «Στέλλας» και του «Ζορμπά», των δημοφιλέστερων αρχετύπων της μεταπολεμικής και «εξαγώγιμης» νεοελληνικής κουλτούρας, μας υποχρεώνει να δούμε το έργο του με ιδιαίτερη προσοχή, αναθεωρώντας εκτιμήσεις ή μύθους του παρελθόντος. Ο Ελληνοκύπριος Μιχάλης Κακόγιαννης ερχόμενος στην Αθήνα από το Λονδίνο το 1953 βρήκε τον ελληνικό κινηματογράφο σε κατάσταση ουσιαστικής ανυποληψίας. Ηταν ο πρώτος, ο πρωτοπόρος, εκείνος που διαμόρφωσε καθοριστικά την εικόνα του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου και τον έκανε παγκοσμίως γνωστό. Ηταν όχι μόνο σκηνοθέτης αλλά ταυτόχρονα και οξυδερκής σεναριογράφος, μεταφραστής της αρχαίας τραγωδίας, σχεδιαστής κοστουμιών, παραγωγός των έργων του, και ίσως πάνω απ` όλα παθιασμένος άνθρωπος του θεάτρου και της όπερας…

Γεννημένος στη Λεμεσό της Κύπρου τον Ιούνιο του 1922, σπούδασε Νομικά στην Αγγλία, όπου παρέμεινε αποκλεισμένος κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου Πόλεμου, εργαζόμενος στο ραδιόφωνο του BBC, στον διπλανό θάλαμο από τον Τζορτζ Οργουελ, ενώ παράλληλα σπούδασε θέατρο, κάνοντας και τα πρώτα του βήματα στη σκηνή. Άρχισε να δουλεύει επαγγελματικά ως ηθοποιός, με κορύφωση την εμφάνισή του στον πρωταγωνιστικό ρόλο του «Καλιγούλα», ρόλο για τον οποίο τον επέλεξε ο ίδιος ο Αλμπέρ Καμί και τον σκηνοθέτησε ο Αλέξης Σολομός, που επίσης ζούσε τότε στο Λονδίνο.

Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1953, στα 32 του χρόνια, και με την ταινία του «Κυριακάτικο ξύπνημα» (έναν ύμνο στην Αθήνα της εποχής εκείνης, με επιρροές από μια παλιά ταινία του Ρενέ Κλαιρ) ξεκίνησε την μεγάλη καριέρα του. Η προβολή της ταινίας στις Κάννες και η επιλογή να ανοίξει το φεστιβάλ του Εδιμβούργου έθεσαν τις βάσεις για τη διεθνή καριέρα του Κακογιάννη. Ακολούθησε η θρυλική «Στέλλα», βασισμένη στο θεατρικό του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια», μια ερωτική σχέση «με την τρυφερότητα μιας πάλης με ξυράφια». Εκεί ο Κακογιάννης ήταν ο άνθρωπος που παρουσίασε πρώτος τη Μελίνα Μερκούρη στο κοινό του κινηματογράφου. «Δουλεύαμε με μία κάμερα τριάντα χρόνων, και όλα τα δοκιμαστικά που κάναμε με τη Μελίνα είχαν αποτύχει!» θα πει αργότερα ο σκηνοθέτης.

Ακολούθησαν το «Κορίτσι με τα μαύρα» (1956) και «Το τελευταίο ψέμα» (1958), ταινίες που άδικα κατηγοριοποιήθηκαν ως «νεορεαλιστικές». Αργότερα ήρθε η «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη, με την Ειρήνη Παπά, ταινία που χρηματοδοτήθηκε από τη United Artists και ο «Ζορμπάς», το 1964, βασισμένος στο βιβλίο του Νίκου Καζαντζάκη, που ήταν μια διεθνής παραγωγή, με τον Άντονι Κουίν στον ομώνυμο ρόλο που άνοιξε μια εξαντλητική αντιπαράθεση. Η ταινία διεκδίκησε επτά βραβεία Όσκαρ, αποσπώντας τελικά τρία: Β’ γυναικείου ρόλου (Λίλα Κέντροβα), ασπρόμαυρης φωτογραφίας (Γουόλτερ Λάσαλι) και σκηνογραφίας για ασπρόμαυρη ταινία (Βασίλης Φωτόπουλος). Ο ίδιος ο Κακογιάννης ήταν υποψήφιος σε τρεις κατηγορίες: ως σκηνοθέτης, ως σεναριογράφος αλλά και ως παραγωγός, γιατί το φιλμ ήταν υποψήφιο και για το Οσκαρ καλύτερης ταινίας.

Μετά τον «Ζορμπά», σχεδόν όλες οι πόρτες στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα ήταν ανοιχτές για τον Κακογιάννη, που απέρριψε την πρόσκληση να εγκατασταθεί στο Χόλιγουντ αλλά ωστόσο άρχισε να εργάζεται και από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού, στην Αμερική και την Ευρώπη, στο θέατρο και στην όπερα, ανεβάζοντας κλασικό ρεπερτόριο, αλλά και τραγωδίες, ειδικά στη Νέα Υόρκη.

Η «Ηλέκτρα» (1962) με την Ειρήνη Παπά, υπήρξε η πρώτη ταινία της τριλογίας του Κακογιάννη με έργα βασισμένα στον Ευριπίδη (την ολοκληρώνουν οι «Τρωάδες» και η υποψήφια για το ξενόγλωσσο Όσκαρ «Ιφιγένεια», το 1977).

Κορυφαία στιγμή της καριέρας του θεωρούσε ο ίδιος το ντοκιμαντέρ «Αττίλας 1974», για την τουρκική εισβολή. Όπως έλεγε, μόλις είχε σκηνοθετήσει «Οιδίποδα Τύραννο» για το Εθνικό Θέατρο της Ιρλανδίας, όταν έμαθε για την εισβολή. «Η πρώτη μου σκέψη ήταν να πάω να καταταγώ στην Κυπριακή Εθνοφρουρά, αλλά γρήγορα κατάλαβα ότι το δικό μου όπλο ήταν η κάμερα». Σε όλη τη διάρκεια της απριλιανής δικτατορίας ο Κακογιάννης δεν είχε έρθει στην Ελλάδα. Άλλωστε, ήταν από τους πρώτους που την 21η Απριλίου του 1967 έκανε δηλώσεις στα γαλλικά ραδιόφωνα, αλλά και από εκείνους που συνεργάστηκαν ειδικά με τη Μελίνα Μερκούρη στον αντιχουντικό αγώνα. Το 2004 ο Μιχάλης Κακογιάννης εγκαινίασε στην Αθήνα το Ιδρυμα που φέρει το όνομά του, τη δική του «παρακαταθήκη πολιτισμού», που το ήθελε να είναι «ένα φυτώριο, ένας χώρος τέχνης, ένας ζωντανός οργανισμός που θα προβάλλει το έργο μου και θα αποτελεί ταυτόχρονα βήμα για τους ταλαντούχους νέους».

Χρησιμοποιήθηκαν αποσπάσματα από τα βιβλία «Μιχάλης Κακογιάννης – Σε πρώτο πλάνο» του Χρήστου Σιάφκου (εκδόσεις Ψυχογιός), «Μιχάλης Κακογιάννης», συλλογικός τόμος με επιμέλεια του Μπάμπη Κολώνια (έκδοση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), «Δηλαδή…» του Μιχάλη Κακογιάννη (εκδόσεις Καστανιώτη).

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Ιστορία εκδίκησης από τον Αλμοδόβαρ, «ανεπιθύμητος» ο Λαρς φον Τρίερ

Almodovar.skin..j22pg
Αντόνιο Μπαντέρας, Ελενα Ανάγια οι πρωταγωνιστές στη νέα ταινία του Αλμοδόβαρ.

ΚΑΝΝΕΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΗ: ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ

Ο Αντόνιο Μπαντέρας επιστρέφει στο σύμπαν του Πέδρο Αλμοδόβαρ ως πλαστικός χειρουργός, στη νέα ταινία του Ισπανού σκηνοθέτη «La piel que habito» («Το δέρμα στο οποίο ζω»), μια ιστορία εκδίκησης σε ακραία μελοδραματικούς τόνους, καθώς ο ήρωας-χειρουργός φυλακίζει στο απομονωμένο κτήμα-κλινική του τον νεαρό Βισέντε, που βίασε την κόρη του, με αποτέλεσμα εκείνη να τρελαθεί και να αυτοκτονήσει… Με αλλεπάλληλες χειρουργικές επεμβάσεις, σαν άλλος δόκτωρ Φρανκενστάιν, θα αφαιρέσει τα γεννητικά του Βισέντε και θα τον μεταμορφώσει σε… Βέρα, ομοίωμα της νεκρής κόρης του.
Χωρίς να διαθέτει την κομψή γεωμετρία και την αυστηρότητα του συναισθήματος που είχαν οι «Ραγισμένες αγκαλιές» (η προηγούμενη ταινία του), «Το δέρμα στο οποίο ζω» θυμίζει περισσότερο τον παλιό Αλμοδόβαρ, της παρωδίας λαϊκών αφηγηματικών προτύπων, στα όρια του κιτς.
Αλλά το πρόσωπο γύρω από το οποίο περιστρέφονται οι περισσότερες συζητήσεις εδώ στις Κάννες εξακολουθεί να είναι ο Λαρς φον Τρίερ: Μετά τις πρωτοφανείς φιλοναζιστικές δηλώσεις του στη συνέντευξη τύπου της Τετάρτης, η διεύθυνση του Φεστιβάλ τού ζήτησε εξηγήσεις, εκείνος έκανε μία χλιαρή απολογητική δήλωση εκφράζοντας τη λύπη του και κάνοντας προσπάθεια να ανασκευάσει, αποδίδοντας τα όσα είπε σε «πρόκληση» (η οποία δεν υπήρξε βέβαια). Οι διοργανωτές δεν θεώρησαν ικανοποιητικές τις εξηγήσεις του Λαρς φον Τρίερ (εν τω μεταξύ είχε ματαιωθεί το πάρτι της ταινίας που επρόκειτο να γίνει εδώ στις Κάννες και μαζί όλες οι συνεντεύξεις των συντελεστών για την προώθηση του έργου) και χθες η διεύθυνση του Φεστιβάλ με επίσημη ανακοίνωσή της χαρακτήρισε τον Λαρς φον Τρίερ «persona non grata» για τη διοργάνωση, αναφέροντας συγκεκριμένα: «Το φεστιβάλ των Καννών παρέχει σε καλλιτέχνες από όλο τον κόσμο ένα φόρουμ για να παρουσιάσουν το έργο τους υπό το πνεύμα της ελευθερίας της έκφρασης και της δημιουργίας. Το διοικητικό συμβούλιο συνεδρίασε εκτάκτως χθες και εκφράζει τη λύπη του που αυτή η διοργάνωση χρησιμοποιήθηκε από τον Λαρς Φον Τρίερ για να διατυπωθούν σχόλια που είναι απαράδεκτα, μισαλλόδοξα και αντίθετα στις αρχές του ανθρωπισμού και της γενναιοδωρίας, αρχές που βρίσκονται στον πυρήνα της ύπαρξης του Φεστιβάλ. Το διοικητικό συμβούλιο καταδικάζει αυστηρά αυτά τα σχόλια και χαρακτηρίζει τον Λαρς Φον Τρίερ persona non grata στο Φεστιβάλ των Καννών, με άμεση ισχύ».
Δεν είναι προς το παρόν σαφές, ωστόσο, εάν η ταινία του Λαρς φον Τρίερ τίθεται και τυπικά εκτός διαγωνισμού, σύμφωνα με αυτή την απόφαση. Ούτως ή άλλως πρόκειται για μία πρωτοφανή εξέλιξη στην ιστορία των εξήντα τεσσάρων χρόνων του φεστιβάλ.
Υπενθυμίζεται ότι το 2000 το φεστιβάλ των Καννών είχε απονείμει στον Τρίερ τον Χρυσό Φοίνικα για την ταινία του «Χορεύοντας στο Σκοτάδι».

1 σχόλιο

Filed under festivals

Ο Λαρς φον Τρίερ τινάζει στον αέρα το έργο του δηλώνοντας φιλοναζιστής!

melancholia
Η Κίρστεν Ντανστ στη «Μελαγχολία» του Λαρς φον Τρίερ.

ΚΑΝΝΕΣ, ΑΠΟΣΤΟΛΗ: ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ
Ακόμη και στις Κάννες, στις τηλεοπτικές ειδήσεις κάθε δέκα λεπτά η εικόνα του αξύριστου Ντομινίκ Στρος Καν στο δικαστήριο της Νέας Υόρκης, μπλέκεται με την πληροφόρηση ότι «οι Ελληνες, ένα χρόνο μετά το μνημόνιο και τα 110 δισ., ζητούν κι άλλα λεφτά», είδηση που συνοδεύεται, φυσικά, από το ειρωνικό υπομειδίαμα του παρουσιαστή, τόσο που αντιλαμβάνεσαι πως δεν είναι καθόλου εύκολο πια να δηλώνεις Ελληνας, πουθενά στην Ευρώπη…
Κάποια παρηγοριά, χωρίς καμία συσχέτιση με τους κομπασμούς περί «αναγέννησης του ελληνικού κινηματογράφου», η είδηση πως οι «Αλπεις» του Γιώργου Λάνθιμου θα είναι τελικά στο επόμενο φεστιβάλ της Βενετίας, μετά την κρυάδα της απόρριψης από τους υπεύθυνους των Καννών.
Στο ύφος των έργων του Μαρσέλ Καρνέ αλλά διαθέτοντας σύγχρονη κοινωνική εγρήγορση, η τελευταία ταινία του Ακι Καουρισμάκι “Le Havre”, μια γαλλο-φιλανδική παραγωγή, που διαδραματίζεται, φυσικά, στο λιμάνι της Χάβρης, η δική του ματιά στη Ευρώπη των ημερών μας που αρνείται να αντικρίσει την πλημμυρίδα των μεταναστών: Ο Μαρσέλ Μαρξ (Αντρέ Βιλμς), πρώην συγγραφέας, έχει αποσυρθεί στη Χάβρη κάνοντας τον λούστρο, ενώ η γυναίκα του Αρλετί (Κάτι Ούτινεν) αρρωσταίνει ξαφνικά από καρκίνο… Ο Μαρσέλ θα γνωρίσει ένα αγόρι, τον Ιντρισα, μετανάστη από την Αφρική, που τον κυνηγάει η αστυνομία, ενώ προσπαθεί να περάσει στην Αγγλία, όπου βρίσκεται η μητέρα του. Το σενάριο είναι απλό, θυμίζοντας την «Μποέμικη ζωή», φορτίζεται όμως από τον ουμανισμό του σκηνοθέτη και τη βαθιά του πίστη στους απλούς, συνήθως τσακισμένους ανθρώπους. «Δεν έχω απάντηση στο πρόβλημα», λέει ο Καουρισμάκι, αλλά, τουλάχιστον, «ελπίζω ακόμα στη συμπόνια και την αδελφοσύνη, διαφορετικά ζούμε ήδη σε μια κοινωνία μυρμηγκιών, που, όπως έλεγε συχνά ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν, θα ακολουθήσει μετά από μας. Κανονικά αυτή η ταινία θα έπρεπε να γυριστεί στην Ελλάδα, την Ιταλία ή την Ισπανία, γιατί αυτές οι χώρες δέχονται τη μεγαλύτερη πίεση. Βέβαια, το πρόβλημα δεν οφείλεται στις ίδιες τις χώρες αλλά στην αδράνεια των πολιτικών που δεν μπορούν να αφήσουν τα ξενοδοχεία και τις Μερσεντές τους και να ασχοληθούν σοβαρά με τη λύση του. Δεν είμαι ειδικός αλλά νομίζω ότι η σημερινή κατάσταση δεν πάει άλλο έτσι». Ο Καουρισμάκι πάντως επέλεξε τη Χάβρη για να γυρίσει εκεί την ταινία του γιατί «για μένα αυτή είναι η ευρωπαϊκή πόλη των μπλουζ, της σόουλ και του ροκ εν ρολ».
Ο πλανήτης Μελαγχολία και το «παιχνίδι» με τον ναζισμό: Αν απλώς μου το περιέγραφαν δεν θα το πίστευα, αλλά ήμουν μπροστά όταν συνέβη, στη συνέντευξη τύπου, ο Λαρς φον Τρίερ να παίζει το γνωστό σουρεαλιστικό παιχνίδι του με τους δημοσιογράφους και να καταλήγει «Καταλαβαίνω πολύ καλά τον άνθρωπο Χίτλερ, εκεί, μέσα στο μπούνκερ… Δεν είμαι βέβαια υπέρ του Β` Παγκοσμίου Πολέμου αλλά τον καταλαβαίνω αυτόν τον άνθρωπο. Για πολλά χρόνια νόμιζα ότι ήμουν Εβραίος και μου άρεσε αυτό. Αλλά μετά ήρθε η (Δανέζα σκηνοθέτις, εβραϊκής καταγωγής) Σουσάνε Μπίερ και κατάλαβα ότι δεν μου άρεσε και τόσο να είμαι Εβραίος. Και τότε συνειδητοποίησα ότι οι γονείς μου είναι Γερμανοί, και ότι συμπαθώ τους ναζί, μη φανταστείτε ότι είμαι εναντίον των Εβραίων, αλλά το κράτος του Ισραήλ γίνεται μερικές φορές πολύ ενοχλητικό», συνέχισε ακάθεκτος ο Λαρς φον Τρίερ ενώπιον των δημοσιογράφων, που είχαν αιφνιδιαστεί:»Ε, λοιπόν, είμαι ναζί», ήταν η καταληκτική φράση του Τρίερ, που φαίνεται πως αναζητούσε μια εντυπωσιακή «έξοδο». Ορισμένοι απ`όσους ήταν στην αίθουσα αντέδρασαν γελώντας ειρωνικά ενώ οι περισσότεροι αρνήθηκαν να συμμετάσχουν σε αυτό το παραλήρημα και η συνέντευξη τύπου σταμάτησε κάπου εδώ, σε μια παγωμένη σιωπή…
Οσο για την ίδια την ταινία, που αναπόφευκτα επισκιάστηκε, μάλλον άδικα, απ’ αυτό το (απίστευτα ανιστόρητο και εξαιρετικά κακόγουστο) εγωμανιακό «παιχνίδι» του σκηνοθέτη, μοιράζεται σε δύο μέρη: Το πρώτο μέρος του φιλμ παρουσιάζει ένα εξ αρχής προβληματικό γαμήλιο πάρτι σε έναν πολυτελή πύργο, με τη νύφη (Κίρστεν Ντανστ) σε μια κρίση κατάθλιψης να παρατάει τελικά τον γαμπρό και να κάνει έρωτα με έναν νεαρό στο γήπεδο του γκολφ, ενώ η κακότροπη μητέρα της (Σαρλότ Ράμπλινγκ) είναι εναντίον του γάμου της κόρης της αλλά και οποιουδήποτε γάμου… Και όλα αυτά ενώ ένας παράξενος μπλε πλανήτης που ονομάζεται «Μελαγχολία» πλησιάζει επικίνδυνα τη Γη ώστε όλοι να φοβούνται τη σύγκρουση μαζί του και το τέλος του κόσμου… Εδώ εστιάζει το δεύτερο μέρος της ταινίας, από τη σκοπιά της αδελφής της νύφης (Σαρλότ Γκενσμπούργκ). Ο κόσμος του Λαρς φον Τρίερ δεν περιέχει κανένα νόημα, παρά μόνο αυτό της αναπαράστασής του, πριν την απόλυτη καταστροφή. Αφήνοντας για μια ακόμη φορά στην άκρη το αναμενόμενο τρίτο μέρος της αμερικανικής τριλογίας του, το «Ουάσιγκτον», ο Λαρς φον Τρίερ θεώρησε ότι η καλύτερη μέθοδος προκειμένου να υπερβεί το προσωπικό του αδιέξοδο ήταν να το θεματοποιήσει… Μια «μαγική καλύβα» θα μπορούσε, ίσως, να σώσει τους ανθρώπους από την επερχόμενη καταστροφή -μια υπόμνηση για την τέχνη, για τον ίδιο τον κινηματογράφο, «ξαναβλέπω τις ταινίες του Ταρκόφσκι και κλαίω», μας είπε ο Λαρς φον Τρίερ στη συνέντευξη τύπου, προτού αρχίσει τα περί ναζισμού.

Σχολιάστε

Filed under festivals

Θανάσης Βέγγος: αναζητώντας τα στοιχεία του μύθου του

vegos11

Η Ελλάδα του Βέγγου, η Ελλάδα του Λάκη Σάντα φαίνεται να μην υπάρχει πια. Τι είναι άραγε αυτή η παράξενη νοσταλγία που μας κατακλύζει με τον θάνατο ανδρών επιφανών στην Ελλάδα του Μνημονίου, αναζητώντας ασπρόμαυρες μνήμες προσωπικής γενναιότητας, ευθύτητας, την κοσμογονία της ευφρόσυνης έκρηξης που εξέφρασε ο απίστευτος αυτός άνθρωπος του κινηματογράφου, ιδιαίτερα στις λίγες ταινίες που κατάφερε να υπογράψει ως σκηνοθέτης και παραγωγός… Το 1984, στην Ελλάδα του πασοκικού εκμαυλισμού, του “Αντρέα” και του Χάρρυ Κλυνν, ο Χρήστος Βακαλόπουλος συζητούσε στο περιοδικό «Αντί» με τον Σωτήρη Κακίση, και ο πρώτος παρατηρούσε ότι “ο Βέγγος είναι σήμερα μια τίγρης που γυρίζει πολύ ανήσυχη μέσα στο κλουβί της. Δεν είναι συμφιλιωμένος. Τώρα είναι πολύ δύσκολο γι’ αυτόν, γιατί δεν έχει πίσω του το κοινό αίσθημα. Είναι μόνος».
Την ημέρα της κηδείας του, ο Δημήτρης Σεβαστάκης μιλούσε στην «Ελευθεροτυπία» για μια χώρα που έχει μεταβληθεί σε έναν «λάκκο από ματαιωμένους γερο-φάσιον βίκτιμ, από σκυλάδες με ασυντήρητα 4×4 και πολλά τσακισμένα ταλέντα», μια κοινωνία που «εδώ και δεκαετίες είχε προσχωρήσει στο πολιτιστικό υπόδειγμα της επίδειξης, του παροντισμού και της αδούλευτης και αντιπαραγωγικής φούσκας (…) ένας σκοτεινός ιδεοληπτικός απόπλους, από τη φτωχή πραγματικότητα στο φαντασιακό πουθενά». Ο πατέρας του Βέγγου δούλευε στο εργοστάσιο της Ηλεκτρικής Εταιρείας στο Νέο Φάληρο και με την αποχώρηση των Γερμανών συμμετέχει στη μάχη για τη διάσωσή του. Λίγο αργότερα θα απολυθεί από εκεί ως αριστερός… Ο γιος του Θανάσης, το 1948 εξορίζεται στη Μακρόνησο, όπου έμεινε για δύο χρόνια. Βέγγος και Κούνδουρος είχαν συναντηθεί στη Μακρόνησο, ο Κούνδουρος περιγράφει τη συνάντησή του “μ’ έναν εξαθλιωμένο φαντάρο, ένα ανθρώπινο κουρέλι…”, που ήταν ο νεαρός Βέγγος, ένα ανθρώπινο κουρέλι που έσπευσε να τον βοηθήσει φτιάχνοντάς του ένα ξύλινο κρεβάτι για μην πεθάνει από το κρύο πάνω στα βράχια της Μακρονήσου.
Σήμερα, εξήντα χρόνια μετά, ο Κούνδουρος περιγράφει την αλλαγή ρόλων και συμπεριφορών στη συνάντησή του με ένα άλλο ανθρώπινο κουρέλι, έπειτα από την τραυματική επίθεση που δέχτηκε μέσα στο σπίτι του… (συνέντευξη στον Γιάννη Ζουμπουλάκη, στο “Βήμα”): “Μετά το επεισόδιο βρέθηκα συνεπιβάτης στο αυτοκίνητο ενός φίλου δικηγόρου. Ήρθε ένας Πακιστανός να καθαρίσει τα τζάμια. Του λέει ο φίλος “όχι”. Εγώ, που είχα περάσει αυτά που είχα περάσει, του λέω “δώσ’ του κάτι του νεαρού, δεν πειράζει”. Του έδωσε λοιπόν ένα κέρμα. Το παίρνει ο Πακιστανός, το κοιτάζει και μας το πετά στα μούτρα. Πήδηξα έξω σαν να ‘μουν 18 χρόνων, τον έπιασα από τον σβέρκο και τον έσυρα με μια κακία, με ένα μίσος, στο αυτοκίνητο και του ‘πα ‘βρες το’. Από πίσω ο κόσμος έβλεπε την εικόνα ενός λευκού που έσουρνε έναν φουκαρά Πακιστανό σαν να ήταν σκύλος. Η εντύπωση που έδωσα ήταν ότι η λευκή ράτσα ταλαιπωρούσε έναν φουκαρά Πακιστανό σκύλο…”.
Επιστροφή στον άνθρωπο Βέγγο, που μετασχημάτισε εκείνο το ανθρώπινο κουρέλι της Μακρονήσου στον θρύλο του Θανάση Βέγγου, του ανθρώπου που έφερε “τη σωματική ταύτιση με έναν ανθρώπινο πολιτισμό”, όπως μας είπε ο Δήμος Αβδελιώδης σε μια συνομιλία που είχαμε μαζί του προχτές. Ο Αβδελιώδης είναι βέβαιος ότι “ο Βέγγος θα μείνει, γιατί δεν πρεσβεύει την κακομοιριά, αλλά έναν πολιτισμό του αναγκαίου, πέρα απ’ όσα μας πούλησαν οι εξυπνάκηδες και οι μέτριοι”. Από αυτόν τον άνθρωπο, που δεν προερχόταν ούτε από το θέατρο ή την επιθεώρηση αλλά έμοιαζε να έχει γεννηθεί κατευθείαν για να παίξει στον κινηματογράφο, δεν θυμάσαι ιστορία, αφήγηση από τις ταινίες του, αλλά χειρονομίες ζωής, εκφράσεις, ατάκες, σπαράγματα ενός ανεπανάληπτου ρεσιτάλ, που επανέρχεται στη μνήμη σαν μια αδιάκοπη γιορτή…
Είναι ο Βέγγος ο Νεοέλληνας Καραγκιόζης; “Ο Καραγκιόζης έχει πολλά πρόσωπα”, λέει ο Αβδελιώδης, “τα πρόσωπα του συγγραφέα, άλλοι είναι χυδαίοι, απατεώνες, πρόστυχοι, και άλλοι είναι άγγελοι, όπως του Μόλλα, που ο Καραγκιόζης του είναι ένας χαρακτήρας που προσπαθεί να επιβιώσει, ή του Σπαθάρη, που βγάζει μια παιδική αθωότητα. Κατά τη γνώμη μου ο Βέγγος πλησιάζει πιο πολύ τον Καραγκιόζη του Μόλλα, και τον υπερβαίνει βέβαια, αυτή η θεία καλοσύνη του Βέγγου μοιάζει με την αντίληψη της Αντιγόνης που λέει «γεννήθηκα για ν’ αγαπώ».
Ο Βέγγος δεν ήταν εύκολος άνθρωπος, παρά την εντύπωση που έχει δημιουργηθεί, ήταν αυστηρός και επίμονος, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορούσε τη δουλειά του. Ο “αυτοσχεδιασμός” του ήταν αποτέλεσμα σκληρής δουλειάς, ήταν “η υπέρβαση μιας πολύ αυστηρής δομής”.
Ο Γιώργος Σαββίδης είναι ο πρώτος που επισημαίνει το μεγάλο ταλέντο του Θανάση Βέγγου, το 1962 στο «Βήμα», στην κριτική του για το «Ψηλά τα χέρια Χίτλερ» του Ροβήρου Μανθούλη: «Το «Ψηλά τα χέρια Χίτλερ» δεν είναι μόνον η καλύτερη ελληνική ταινία που μπόρεσε να γίνει ως σήμερα για την Κατοχή, αλλά και η πρώτη ολοκληρωμένη χρησιμοποίηση του μεγαλύτερου κωμικού ταλέντου της ελληνικής οθόνης, του κ. Θανάση Βέγγου…, του οποίου αναδεικνύονται θαυμαστά όλες οι μεγάλες αρετές, θέρμη, ακρίβεια, ευφυία, φαντασία».
Βήμα-βήμα ο Θανάσης Βέγγος δημιούργησε τον «δικό του» χαρακτήρα, μέσα από ρόλους πλασιέ, σερβιτόρου, μικροκομπιναδόρου, άκακου καταφερτζή, του ανθρώπου που μονίμως τρέχει για να γλυτώσει, μια κινηματογραφική περσόνα που απογειώθηκε εντελώς στις δικές του παραγωγές και σκηνοθεσίες, όταν το 1964 ιδρύει την εταιρεία του «ΘΒ – Ταινίες γέλιου». Μέσα σε λίγα χρόνια, όμως, και παρά την εμπορική επιτυχία ταινιών όπως «Θου-Βου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις Γης Μαδιάμ», «Ποιος Θανάσης» κ.ά. θα οδηγηθεί στην οικονομική καταστροφή. Με χρέος 4.000.000 δραχμές, ιλιγγιώδες ποσό για την εποχή εκείνη, θα αναγκαστεί να εκχωρήσει τις ταινίες του στον Φίνο και θα ξεχρεώνει από τότε και για πολλά χρόνια τη δημιουργική του «τρέλα», από την οποία κέρδιζαν όλοι οι άλλοι εκτός από τον ίδιο. “Όταν ξεβίδωνα την πινακίδα της εταιρείας, για να παραδώσω τα γραφεία, αισθανόμουν ότι ξεβίδωνα τα όνειρά μου”, θα πει αργότερα. Μένει όμως το έργο του, σαν αξεπέραστο μνημείο του πιο απολαυστικού κινηματογραφικού σουρεαλισμού…
ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Πορτρέτο μιας πόλης και μιας κοινωνίας σε κρίση

wastedIMG_7324_web

«Wasted Youth”

Σκηνοθεσία: Αργύρης Παπαδημητρόπουλος, Jan Vogel
Ερμηνεία: Χάρης Μάρκου, Ιερώνυμος Καλετσάνος, Αρτούρο Κιβίλιοφ, Τζέισον Ουάστορ, Σύλλας Τζουμέρκας, Γιάννης Οικονομίδης

Να λοιπόν που το “νέο ελληνικό σινεμά” αποκτά πια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, με αυτή την ταινία που μελλοντικά θα θεωρείται ορόσημο, όμως με τη σειρά της οφείλει πολλά στο “Από την άκρη της πόλης” του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, ταινία “ρήξης” στο όχι και τόσο μακρινό παρελθόν… “Ορόσημο”, ίσως ακούγεται βαριά λέξη, όμως οι Παπαδημητρόπουλος -Φόγκελ κάνουν τα δύσκολα εύκολα και ανοίγουν καινούργιους δρόμους με την ευθύτητα, την τόλμη τους (που συνδυάζεται με μια λυτρωτική μετριοπάθεια), την ειλικρίνεια απέναντι στους χαρακτήρες τους, την έγνοια και τη βαθύτερη σχέση με αυτή την πόλη, την Αθήνα, που είναι ο ουσιαστικός πρωταγωνιστής της ταινίας. Σωστά διέγνωσε ο διευθυντής του Φεστιβάλ του Ρότερνταμ, που την επέλεξε να ανοίξει τη φετινή διοργάνωση το Φεβρουάριο, πως η ταινία αυτή “είναι ένας βίαιος, ακατέργαστος οδηγός της Αθήνας του σήμερα”…
Καλοκαίρι στην πόλη, καύσωνας… Ένας έφηβος σκεϊτμπόρντερ ξεκινά τη μέρα του όπως πάντα, με τους φίλους του, σε μια περιπλάνηση- “αναζήτηση”… Από την “άλλη πλευρά”, ένας μεσήλικας στα πρόθυρα νευρικού κλονισμού αγωνίζεται να κάνει ό,τι καλύτερο για την οικογένειά του, με μία δουλειά που απεχθάνεται… Μπροστά στην κάμερα βρίσκονται μια πόλη και μια κοινωνία σε κρίση. Το ξέρουμε, το συζητάμε εδώ και χρόνια, και αναρωτιόμαστε γιατί ο ελληνικός κινηματογράφος το αποφεύγει σαν θέμα, με ελάχιστες εξαιρέσεις…

Το “Wasted Youth” δεν αναζητεί τον εύκολο εντυπωσιασμό, “συμπάσχει” ουσιαστικά με τους χαρακτήρες του, εκεί που νομίζεις πως περιορίζεται σε μια επιφάνεια περιγραφής… Είναι ίσως αυτή η αίσθηση του επείγοντος που σε ξεγελάει… Και η ιστορία του Αλέξη Γρηγορόπουλου χρησιμεύει απλώς ως “αφορμή” για μια εντελώς κινηματογραφική αφήγηση. Οπως λένε οι δημιουργοί του “Wasted Youth”, η ταινία “είναι, επίσης, μία ιστορία για μια νέα γενιά που παλεύει να κάνει ό,τι κάνουν οι νέοι άνθρωποι, μη γνωρίζοντας ότι το μέλλον τους μπορεί να χαραμιστεί – και, μερικές φορές, κυριολεκτικά χαραμίζεται…”.

Σχολιάστε

Filed under film reviews