Category Archives: θέματα

Πόθος και ελευθερία στο πρόσωπο του άλλου: Το σινεμά του Κωνσταντίνου Γιάνναρη

ΓΙΑΝΝΑΡΗΣ1

«Πρέπει να απορροφηθώ από την αγάπη όπως απορροφάται κάποιος από τον πάγο, τη λάσπη ή το φόβο».
Ζαν Ζενέ

Ήταν η εποχή της επέλασης του AIDS, η εποχή του βάρβαρου θατσερισμού, του δόγματος «η κοινωνία δεν υπάρχει», η εποχή όπου ο ημιθανής βρετανικός κινηματογράφος αλληθώριζε απελπιστικά προς την άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης βρισκόταν στο Λονδίνο στα χρόνια εκείνα της δεκαετίας του ’80, εποχή που αργότερα θα χαρακτηρίσει «πέτρινα χρόνια» της γενιάς του, βλέποντας τους φίλους του να πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλον από τον θανατηφόρο ιό. Γεννημένος στο Σίδνεϊ της Αυστραλίας από Έλληνες γονείς, θα επιστρέψει στην Ελλάδα σε ηλικία επτά ετών και στην Αγγλία θα βρεθεί για σπουδές οικονομικών και ιστορίας. Όχι κινηματογράφου. Αλλά το σινεμά ήταν μια βαθύτερη, υπαρξιακή ανάγκη: «Αν δεν είχα γίνει σκηνοθέτης, θα βρισκόμουν έγκλειστος σε κάποιο ψυχιατρείο», θα πει αργότερα. Καταλυτική στάθηκε η γνωριμία του με τον θαρραλέο και πολύπλευρο δημιουργό Ντέρεκ Τζάρμαν, που πέρα από τον γκέι ακτιβισμό δεν δίσταζε να γυρίζει τις ταινίες του με ελάχιστα μέσα, για παράδειγμα σε super 8 και έπειτα κατευθείαν blow up στα 35 χιλιοστά… Η «κατεστραμμένη» εικόνα εξόργιζε όσους ήταν υποταγμένοι στην τεχνική, αλλά η ψυχή ήταν εκεί… Κι όσο το σώμα του Ντέρεκ Τζάρμαν έσβηνε, εκείνος συνέχιζε να πολεμά – για να κάνεις σινεμά αρκεί μια άδεια εικόνα κι ένα χρώμα, όπως στο Blue… Ταυτόχρονα, ο Γιάνναρης δεν έμεινε ανεπηρέαστος από την ισχυρή παράδοση του ντοκιμαντέρ στη Βρετανία, παράδοση κοινωνικής καταγραφής, όπως αυτή φιλτραριζόταν στις ταινίες του Στίβεν Φρίαρς της δεκαετίας του `80, στο σινεμά του Κεν Μακμάλεν (Ghost Dance), ή στο περίφημο The Ploughman’s Lunch…
Ο Γιάνναρης ξεκίνησε με βιντεοκλίπ για μουσικά συγκροτήματα της ανεξάρτητης ροκ σκηνής και με χαμηλού προϋπολογισμού ταινίες μικρού μήκους, καθώς και παραγωγές για το Channel 4 και το BBC (Jean Genet Is Dead, 1987, μια ταινία διάρκειας σαράντα λεπτών για τον έρωτα στην εποχή του AIDS, με κείμενα του Ζενέ).
Οι Τρώες (1989), διάρκειας τριάντα πέντε λεπτών, είναι ένα παράδοξο και συγχρόνως πανέμορφο ντοκιμαντέρ για τον Κωνσταντίνο Καβάφη. Πλήθος ερασιτεχνικές, ταξιδιωτικές λήψεις πλέκονται μεταξύ τους σ’ ένα ξέφρενο μοντάζ, ενώ κάπου ανάμεσά τους συναντάς σπέρματα σκηνοθεσίας: εικόνες μισόγυμνων φαντάρων που ξυρίζονται μπροστά στον καθρέφτη, τα παιδικά πρόσωπα αγοριών της κουρδικής κοινότητας του Λονδίνου, που αποτυπώνονται αιφνιδιαστικά πάνω στα λιβάδια της Καταλωνίας ή στους πολυάνθρωπους δρόμους του Καΐρου και της Αλεξάνδρειας. Και στην ηχητική μπάντα, η ποίηση του Καβάφη, που σμίγει με ερωτικές δονήσεις της Μεσογείου… Οι Τρώες είναι θραύσματα εικόνων, ελλειπτικό σχεδίασμα μιας αφήγησης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ…
Ένα καθοριστικό βήμα στα 1990: Χρηματοδότηση από το Arts Council και το Channel 4 για μια μεσαίου μήκους ταινία (58 λεπτά) γυρισμένη στην Αμερική. North of Vortex, ασπρόμαυρο road movie, από την Ανατολική Ακτή ώς τη μυθική Καλιφόρνια. Τρία πρόσωπα, τρεις μοναχικές διαδρομές που συγκλίνουν: ο ποιητής, ο ναύτης και η πόρνη. Απόηχοι της beat γενιάς. Ποιητής είναι ο Σταύρος Ζαλμάς, γνωστός εκείνη την εποχή μονάχα στους κύκλους των μυημένων θεατρόφιλων της Αθήνας… Πόρνη είναι η ερεθιστικά γοητευτική Βάλντα Ντράμπλα, σερβιτόρα στη Νέα Υόρκη, άνεργη ηθοποιός με ρίζες κάπου στη Λιθουανία, που στην ταινία του Γιάνναρη αποκτά κάτι από την απόμακρη, θανατερή γοητεία Ευρωπαίας ντίβας του ’50 – ίσως εκείνη τη στυφή ανωτερότητα της Ζαν Μορώ. Ναύτης ο Χάουαρντ Νάπερ, ηθοποιός σε περιφερειακούς θιάσους του Λονδίνου. Καθένας από τους τρεις χαρακτήρες θα χρησιμοποιήσει τους άλλους σαν σεξουαλική τροφή, αμείλικτα, χωρίς τύψεις. Ερωτισμός βίαιος, που ξεσπά αναπάντεχα στην οθόνη. Χωρίς κρεσέντο αλλά με αργό, σταθερό βηματισμό. Εντέλει, η ψυχολογική μόνωση και των τριών αποδεικνύεται ιδιαίτερα ανθεκτική και το ταξίδι λειτουργεί ως αντίστροφη παραβολή για την αδυναμία εσωτερικής «μετάβασης». Κανείς τους δεν θα μετακινηθεί ούτε βήμα από το σημείο που βρίσκεται. Το North of Vortex επιβραβεύεται στην καρδιά της Αμερικής, στο Φεστιβάλ του Σικάγου το 1992.
Στο τριανταπεντάλεπτο Caught looking (1991), άλλη μια βρετανική παραγωγή, ο Γιάνναρης χρησιμοποιεί ευφυώς την ανερχόμενη μυθολογία της virtual reality προκειμένου να “αποσυναρμολογήσει”, με την ανάδειξή τους εντός πεδίου, τις κάθε είδους σεξουαλικές φαντασιώσεις της ομοφυλόφιλης επιθυμίας.
Το Μια θέση στον ήλιο (1994-1995) διάρκειας σαράντα πέντε λεπτών, καταγράφει την επιστροφή του Γιάνναρη στην Ελλάδα. Πρώτη σκηνοθεσία επί ελληνικού εδάφους. Ομόνοια, πρωτεύουσα των Βαλκανίων. Δεν πρόκειται για άσκηση ύφους, αλλά για ανίχνευση εδάφους: Το καθρέφτισμα δύο κόσμων, η «επικίνδυνη» συνάντησή τους μέσα από τον έρωτα ενός συντηρητικού Έλληνα (πάλι ο Σταύρος Ζαλμάς) για έναν νεαρό μετανάστη, «έναν από το μεγάλο κύμα» που έφτασε στην Ελλάδα μετά την κατάρρευση του ανατολικού μπλοκ. Έρωτας σαν ταλάντευση, μέχρι το σημείο κάμψης, έρωτας που παρασέρνει αντιστάσεις και διαβρώνει προκαταλήψεις…
Τον Μάιο του 1995, ο Γιάνναρης θα βρεθεί με την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, τη βρετανική παραγωγή 3 Steps to Ηeaven, στο Φεστιβάλ Καννών, στο «Δεκαπενθήμερο των Σκηνοθετών». Πρωταγωνίστρια η σπουδαία ηθοποιός Κάτριν Κάρτλιτζ. Η ταινία θα τραβήξει την προσοχή του Χάρβεϊ Γουάινσταϊν, που θα την «κλείσει» για διανομή στις Ηνωμένες Πολιτείες. «Βρισκόμουν σε μια παραζάλη», θα πει αργότερα ο Γιάνναρης. Παρά την αστυνομική πλοκή της, η ταινία προσδιορίζεται σαν μια «κωμωδία εκδίκησης και αυτοσυνείδησης».
Ακολουθούν χρόνια δουλειάς χωρίς αντίκρισμα: Ένα έξοχο νεο-νουάρ σενάριο υπό τον τίτλο «Μαρτσέτι», με ήρωα έναν «διεθνή» Έλληνα, δεν θα φτάσει ποτέ στο στάδιο της παραγωγής στη Βρετανία, και κάτι ανάλογο συμβαίνει και στην Ελλάδα με το σενάριο για το «Σοφό παιδί», βασισμένο στο μυθιστόρημα του Χρήστου Χωμενίδη.
Ο Γιάνναρης, ωστόσο, φαίνεται πως είχε εντοπίσει ρωγμές στο κυρίαρχο μοντέλο του ελληνικού κινηματογράφου, και τελικά στα 1998, με την ταινία Από την άκρη της πόλης καταθέτει τη δική του πρόταση, «ανακαλύπτοντας» το Μενίδι και τις φυλές των ανέστιων Ρωσοπόντιων που παρατάνε την οικοδομή για να ψωνιστούν στην Ομόνοια… Αν ο σκηνοθέτης είχε δείξει εξωγήινους στην οθόνη, ίσως το σοκ να ήταν μικρότερο στις ελληνικές αίθουσες, τουλάχιστον για όσους είχαν συνηθίσει να προσπερνούν τις σύνθετες πραγματικότητες της «νέας Ελλάδας» που διαμορφωνόταν…
Ερχόμενος στην Ελλάδα από την Αγγλία στα μέσα εκείνης της μπερδεμένης και, τελικά, υπερφίαλης δεκαετίας του ’90, ο Γιάνναρης είχε προτείνει πριν την Άκρη της πόλης στους υπεύθυνους του Κέντρου Κινηματογράφου ένα σενάριο για τον έρωτα ενός Έλληνα με έναν «μειονοτικό» της Δυτικής Θράκης, σενάριο που έφερε ανατριχίλες στα γραφεία της οδού Πανεπιστημίου και απορρίφθηκε μετά πολλών επαίνων…
Στο Από την άκρη της πόλης, ο Γιάνναρης παίρνει θέση ο ίδιος στο σημείο της κάμερας, αντικρίζοντας μετωπικά τον ήρωά του (Στάθης Παπαδόπουλος) σε μια ιδιότυπη «ανάκριση». Δεν πρόκειται απλά για αφηγηματικές «γέφυρες», αντίθετα, κατά τη γνώμη μου τα συγκεκριμένα πλάνα με τους κοφτούς, επιθετικούς διαλόγους αναδεικνύουν το κέντρο βάρους αυτής της ταινίας-γροθιάς, που ανέτρεψε τις μέχρι τότε «ισορροπίες» στο χώρο του ελληνικού κινηματογράφου και γονιμοποίησε τις νέες τάσεις που σήμερα βρίσκονται στο προσκήνιο.
Τρία χρόνια αργότερα, στον Δεκαπενταύγουστο, ο Γιάνναρης διευρύνει τις αναζητήσεις του: Στην έρημη Αθήνα του Αυγούστου ένας νεαρός (Κώστας Κοτσιανίδης) εισβάλλει σε τρία διαμερίσματα μιας πολυκατοικίας και «ξεκλειδώνει» τα μυστικά τριών εντελώς διαφορετικών οικογενειών: μια θρησκευόμενη μικροαστική οικογένεια (Ελένη Καστάνη και Ακύλας Καραζήσης) αναχωρεί για προσκύνημα στην Παναγία Σουμελά με την οκτάχρονη άρρωστη κόρη τους. Ένα ανύπαντρο, «εκκεντρικό» ζευγάρι (Θεοδώρα Τζήμου, Μιχάλης Ιατρόπουλος) ταξιδεύει προς τη Μάνη. Μια γιατρίνα ειδικευμένη στην εξωσωματική γονιμοποίηση αλλά χωρίς παιδιά η ίδια, μαζί με τον μάλλον ανώριμο σύζυγό της (Αμαλία Μουτούση, Αιμίλιος Χειλάκης) κατευθύνονται στο εξοχικό τους. Ο Γιάνναρης, μέσα από μια «χορική» ενορχήστρωση, θέλει να μας δείξει τις ασύμπτωτες διαδρομές, τις κραυγαλέα φυγόκεντρες τάσεις ανθρώπων που φαινομενικά συνυπάρχουν, συμβιώνουν στον ίδιο χώρο αλλά στην πραγματικότητα διαρκώς αποκλίνουν. Χρησιμοποιεί τον άξονα της σχέσης μάνας-παιδιού στις πολλαπλές διαστάσεις που λαμβάνει. Οι ήρωές του βασανίζονται από τη δύναμη ή την αδυναμία της γονιμοποίησης, τα σώματα τραυματίζονται, υποφέρουν, αποτυγχάνουν να είναι αντικείμενο πόθου…
Ο Όμηρος (2005) βασίζεται σ’ ένα πραγματικό συμβάν, την τραγική στην κατάληξή της λεωφορειοπειρατεία που πραγματοποίησε το 1999 ο Αλβανός μετανάστης Φλαμούρ Πίσλι: Ο 24χρονος Αλβανός κατέλαβε ένα υπεραστικό λεωφορείο στη Βόρεια Ελλάδα για 24 ώρες, αλλά όταν τελικά πέρασε τα αλβανικά σύνορα, τόσο αυτός όσο και ένας από τους Έλληνες ομήρους έπεσαν νεκροί από τις σφαίρες των ανδρών των αλβανικών σωμάτων ασφαλείας. Παρά τις αντιδράσεις που ξεσήκωσε η ταινία από ακροδεξιούς κύκλους στην Ελλάδα, είναι φανερό πως ο Γιάνναρης κάνει μυθοπλασία, δεν στοχεύει να εξιχνιάσει τι πραγματικά συνέβη και ποια ήταν τα κίνητρα για τις πράξεις του Φλαμούρ Πίσλι.
Με τα πρώτα πλάνα της ταινίας, ο σκηνοθέτης εικονογραφεί μια τελετουργική και συνάμα επιθετική κάθοδο στο χαμό, στον Αδη: Πίσω από τον οργισμένο βηματισμό του μετανάστη ήρωά του (Στάθης Παπαδόπουλος), βρίσκονται οι πολυτελείς κατοικίες των γηγενών, χτισμένες από τα δικά του χέρια, από τα χέρια των Αλβανών. Το διευρυνόμενο κοινωνικό χάσμα και η έλλειψη στοιχειώδους δικαιοσύνης στην αφασική ελληνική κοινωνία του 2005, λίγα χρόνια προτού βουλιάξουμε ολοκληρωτικά στην κρίση, όπως αποτυπώθηκε στην ταινία του Γιάνναρη, προκάλεσε από τη μία πλευρά υστερικές και μισαλλόδοξες αντιδράσεις «εθνικοφρόνων» και από την άλλη πλευρά κατά κύριο λόγο αμηχανία και σιωπή.
Η τελευταία ταινία του Γιάνναρη Man at Sea, μετά την προβολή της τον περασμένο Φεβρουάριο στην Μπερλινάλε, προβάλλεται στο 52o Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης με νέο μοντάζ, που επιμελήθηκε ο ίδιος ο σκηνοθέτης. Ο καπετάνιος ενός δεξαμενόπλοιου σώζει καμιά τριανταριά έφηβους Αφγανούς πρόσφυγες που έχουν ναυαγήσει μεσοπέλαγα. Στο πλοίο έχει πάρει και τη γυναίκα του, σε μια προσπάθεια να ξανασμίξουν ύστερα από το χωρισμό που ακολούθησε το θάνατο του παιδιού τους… Το Man at Sea είναι για τον Γιάνναρη ένα μεγάλο, ουσιαστικό, αλλά δύσκολο βήμα προς τη σκηνοθετική ωριμότητα. Η οπτική του μετατοπίζεται αποφασιστικά από την πλευρά των μεταναστών (και ίσως αυτό αιφνιδιάσει ορισμένους) στην οπτική του «άλλου», του αντίπαλου-πατέρα. Ο Αντώνης Καρυστινός στο ρόλο του καπετάνιου υποδύεται τον πιο δύσκολο, τον πιο σύνθετο χαρακτήρα που έχει αποτυπώσει στη μεγάλη οθόνη μέχρι σήμερα ο Γιάνναρης. Ο καπετάνιος-πατέρας βυθίζεται βήμα βήμα στην «καρδιά του σκοταδιού», σ’ ένα ταξίδι αυτογνωσίας αξεδιάλυτο με την ολοκληρωτική, λυτρωτική ίσως, συντριβή. Με μάτια που βλέπουν αλλά δεν αντιλαμβάνονται, ψάχνει σαν τυφλός το νεκρό γιο… Πάνω στο πλοίο η ένταση, η βία δεν προδίδουν ότι όλοι εκεί είναι «είδωλα ψυχής», φαντάσματα, και ο ωκεανός ολόκληρος ένας πλατύς Αχέροντας…
Κώστας Τερζής

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Μιχάλης Κακογιάννης: ο άνθρωπος πίσω από τη «Στέλλα» και τον «Ζορμπά»

zorbas
Μιχάλης Κακογιάννης, Μίκης Θεοδωράκης, Αντονυ Κουίν: Η τριάδα του «Ζορμπά», στα 1965.

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ

«Γυρίζοντας στην Ελλάδα το 1953, η αγάπη μου γι`αυτήν μ`έκανε να δείξω όλη τη φοβερή διάβρωση που υπήρχε σε μικρές κοινωνίες ή ατομικές τοποθετήσεις. Εδειξα τη νησιώτικη κοινωνία στο «Κορίτσι με τα μαύρα», την καταπίεση της γυναίκας στη «Στέλλα», την υποκρισία του αστικού κόσμου και τις σαθρές αξίες του χρήματος στο «Τελευταίο ψέμα». Ηταν διάθεση αυτοκριτικής και ενδιαφέροντος. Είναι μια σχέση σωστή, όπως και με τον άνθρωπο που αγαπάει κανείς, που πρέπει να τον κρίνει επίσης… Δηλαδή αν έχω παιδί άσχημο, να το αγαπώ βλέποντας τίμια πώς είναι. (…) Οι Αγγλοι δεν μου άνοιξαν την πόρτα για να σκηνοθετήσω. Επρεπε να έρθω στη φτωχή Ελλάδα και με τη βοήθεια των φίλων μου να μπορέσω να κάνω την πρώτη μου ταινία. Στον τόπο αυτόν οφείλω. Και δεν ξεχνάω πως την τεράστια επιτυχία μου την έκανα βασισμένος σε ελληνική εικόνα και παράδοση. Εκανα τη χώρα αίμα δικό μου περισσότερο από τους ανθρώπους που είναι γεννημένοι εδώ».

Δεν νομίζω ότι μπορούμε να προχωρήσουμε εύκολα, ακόμη, σε αποτίμηση του μεγάλου έργου του Μιχάλη Κακογιάννη. Και μόνο η πρόσληψη του έργου του στην Ελλάδα και το εξωτερικό, στα πενήντα χρόνια της παραγωγικής του δράσης, κρύβει εκπλήξεις και αναδεικνύει ερωτήματα που δεν έχουν εύκολες απαντήσεις. Για παράδειγμα, η σφοδρή αντίδραση του Κώστα Σταματίου για τη «Στέλλα», από τις στήλες της «Αυγής» πενήντα πέντε χρόνια πριν («Αυτό που βλέπουμε είναι ένα ξεδιάντροπο μελόδραμα, που προβάλλει ό,τι χαμηλότερο, ό,τι πιο «λούμπεν», ό,τι πιο χυδαίο και καθυστερημένο στοιχείο υπάρχει στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα), ανοίγει έναν ολόκληρο κύκλο συζήτησης που ακόμη εκκρεμεί να γίνει, για τη σχέση της Αριστεράς με δημιουργίες και καλλιτέχνες που δεν ήταν σαφώς οριοθετημένοι στον δικό της χώρο επιρροής…

Και μόνο το γεγονός ότι ο Κακογιάννης είναι ο δημιουργός της «Στέλλας» και του «Ζορμπά», των δημοφιλέστερων αρχετύπων της μεταπολεμικής και «εξαγώγιμης» νεοελληνικής κουλτούρας, μας υποχρεώνει να δούμε το έργο του με ιδιαίτερη προσοχή, αναθεωρώντας εκτιμήσεις ή μύθους του παρελθόντος. Ο Ελληνοκύπριος Μιχάλης Κακόγιαννης ερχόμενος στην Αθήνα από το Λονδίνο το 1953 βρήκε τον ελληνικό κινηματογράφο σε κατάσταση ουσιαστικής ανυποληψίας. Ηταν ο πρώτος, ο πρωτοπόρος, εκείνος που διαμόρφωσε καθοριστικά την εικόνα του μεταπολεμικού ελληνικού κινηματογράφου και τον έκανε παγκοσμίως γνωστό. Ηταν όχι μόνο σκηνοθέτης αλλά ταυτόχρονα και οξυδερκής σεναριογράφος, μεταφραστής της αρχαίας τραγωδίας, σχεδιαστής κοστουμιών, παραγωγός των έργων του, και ίσως πάνω απ` όλα παθιασμένος άνθρωπος του θεάτρου και της όπερας…

Γεννημένος στη Λεμεσό της Κύπρου τον Ιούνιο του 1922, σπούδασε Νομικά στην Αγγλία, όπου παρέμεινε αποκλεισμένος κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου Πόλεμου, εργαζόμενος στο ραδιόφωνο του BBC, στον διπλανό θάλαμο από τον Τζορτζ Οργουελ, ενώ παράλληλα σπούδασε θέατρο, κάνοντας και τα πρώτα του βήματα στη σκηνή. Άρχισε να δουλεύει επαγγελματικά ως ηθοποιός, με κορύφωση την εμφάνισή του στον πρωταγωνιστικό ρόλο του «Καλιγούλα», ρόλο για τον οποίο τον επέλεξε ο ίδιος ο Αλμπέρ Καμί και τον σκηνοθέτησε ο Αλέξης Σολομός, που επίσης ζούσε τότε στο Λονδίνο.

Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1953, στα 32 του χρόνια, και με την ταινία του «Κυριακάτικο ξύπνημα» (έναν ύμνο στην Αθήνα της εποχής εκείνης, με επιρροές από μια παλιά ταινία του Ρενέ Κλαιρ) ξεκίνησε την μεγάλη καριέρα του. Η προβολή της ταινίας στις Κάννες και η επιλογή να ανοίξει το φεστιβάλ του Εδιμβούργου έθεσαν τις βάσεις για τη διεθνή καριέρα του Κακογιάννη. Ακολούθησε η θρυλική «Στέλλα», βασισμένη στο θεατρικό του Ιάκωβου Καμπανέλλη «Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια», μια ερωτική σχέση «με την τρυφερότητα μιας πάλης με ξυράφια». Εκεί ο Κακογιάννης ήταν ο άνθρωπος που παρουσίασε πρώτος τη Μελίνα Μερκούρη στο κοινό του κινηματογράφου. «Δουλεύαμε με μία κάμερα τριάντα χρόνων, και όλα τα δοκιμαστικά που κάναμε με τη Μελίνα είχαν αποτύχει!» θα πει αργότερα ο σκηνοθέτης.

Ακολούθησαν το «Κορίτσι με τα μαύρα» (1956) και «Το τελευταίο ψέμα» (1958), ταινίες που άδικα κατηγοριοποιήθηκαν ως «νεορεαλιστικές». Αργότερα ήρθε η «Ηλέκτρα» του Ευριπίδη, με την Ειρήνη Παπά, ταινία που χρηματοδοτήθηκε από τη United Artists και ο «Ζορμπάς», το 1964, βασισμένος στο βιβλίο του Νίκου Καζαντζάκη, που ήταν μια διεθνής παραγωγή, με τον Άντονι Κουίν στον ομώνυμο ρόλο που άνοιξε μια εξαντλητική αντιπαράθεση. Η ταινία διεκδίκησε επτά βραβεία Όσκαρ, αποσπώντας τελικά τρία: Β’ γυναικείου ρόλου (Λίλα Κέντροβα), ασπρόμαυρης φωτογραφίας (Γουόλτερ Λάσαλι) και σκηνογραφίας για ασπρόμαυρη ταινία (Βασίλης Φωτόπουλος). Ο ίδιος ο Κακογιάννης ήταν υποψήφιος σε τρεις κατηγορίες: ως σκηνοθέτης, ως σεναριογράφος αλλά και ως παραγωγός, γιατί το φιλμ ήταν υποψήφιο και για το Οσκαρ καλύτερης ταινίας.

Μετά τον «Ζορμπά», σχεδόν όλες οι πόρτες στο παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα ήταν ανοιχτές για τον Κακογιάννη, που απέρριψε την πρόσκληση να εγκατασταθεί στο Χόλιγουντ αλλά ωστόσο άρχισε να εργάζεται και από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού, στην Αμερική και την Ευρώπη, στο θέατρο και στην όπερα, ανεβάζοντας κλασικό ρεπερτόριο, αλλά και τραγωδίες, ειδικά στη Νέα Υόρκη.

Η «Ηλέκτρα» (1962) με την Ειρήνη Παπά, υπήρξε η πρώτη ταινία της τριλογίας του Κακογιάννη με έργα βασισμένα στον Ευριπίδη (την ολοκληρώνουν οι «Τρωάδες» και η υποψήφια για το ξενόγλωσσο Όσκαρ «Ιφιγένεια», το 1977).

Κορυφαία στιγμή της καριέρας του θεωρούσε ο ίδιος το ντοκιμαντέρ «Αττίλας 1974», για την τουρκική εισβολή. Όπως έλεγε, μόλις είχε σκηνοθετήσει «Οιδίποδα Τύραννο» για το Εθνικό Θέατρο της Ιρλανδίας, όταν έμαθε για την εισβολή. «Η πρώτη μου σκέψη ήταν να πάω να καταταγώ στην Κυπριακή Εθνοφρουρά, αλλά γρήγορα κατάλαβα ότι το δικό μου όπλο ήταν η κάμερα». Σε όλη τη διάρκεια της απριλιανής δικτατορίας ο Κακογιάννης δεν είχε έρθει στην Ελλάδα. Άλλωστε, ήταν από τους πρώτους που την 21η Απριλίου του 1967 έκανε δηλώσεις στα γαλλικά ραδιόφωνα, αλλά και από εκείνους που συνεργάστηκαν ειδικά με τη Μελίνα Μερκούρη στον αντιχουντικό αγώνα. Το 2004 ο Μιχάλης Κακογιάννης εγκαινίασε στην Αθήνα το Ιδρυμα που φέρει το όνομά του, τη δική του «παρακαταθήκη πολιτισμού», που το ήθελε να είναι «ένα φυτώριο, ένας χώρος τέχνης, ένας ζωντανός οργανισμός που θα προβάλλει το έργο μου και θα αποτελεί ταυτόχρονα βήμα για τους ταλαντούχους νέους».

Χρησιμοποιήθηκαν αποσπάσματα από τα βιβλία «Μιχάλης Κακογιάννης – Σε πρώτο πλάνο» του Χρήστου Σιάφκου (εκδόσεις Ψυχογιός), «Μιχάλης Κακογιάννης», συλλογικός τόμος με επιμέλεια του Μπάμπη Κολώνια (έκδοση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), «Δηλαδή…» του Μιχάλη Κακογιάννη (εκδόσεις Καστανιώτη).

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Θανάσης Βέγγος: αναζητώντας τα στοιχεία του μύθου του

vegos11

Η Ελλάδα του Βέγγου, η Ελλάδα του Λάκη Σάντα φαίνεται να μην υπάρχει πια. Τι είναι άραγε αυτή η παράξενη νοσταλγία που μας κατακλύζει με τον θάνατο ανδρών επιφανών στην Ελλάδα του Μνημονίου, αναζητώντας ασπρόμαυρες μνήμες προσωπικής γενναιότητας, ευθύτητας, την κοσμογονία της ευφρόσυνης έκρηξης που εξέφρασε ο απίστευτος αυτός άνθρωπος του κινηματογράφου, ιδιαίτερα στις λίγες ταινίες που κατάφερε να υπογράψει ως σκηνοθέτης και παραγωγός… Το 1984, στην Ελλάδα του πασοκικού εκμαυλισμού, του “Αντρέα” και του Χάρρυ Κλυνν, ο Χρήστος Βακαλόπουλος συζητούσε στο περιοδικό «Αντί» με τον Σωτήρη Κακίση, και ο πρώτος παρατηρούσε ότι “ο Βέγγος είναι σήμερα μια τίγρης που γυρίζει πολύ ανήσυχη μέσα στο κλουβί της. Δεν είναι συμφιλιωμένος. Τώρα είναι πολύ δύσκολο γι’ αυτόν, γιατί δεν έχει πίσω του το κοινό αίσθημα. Είναι μόνος».
Την ημέρα της κηδείας του, ο Δημήτρης Σεβαστάκης μιλούσε στην «Ελευθεροτυπία» για μια χώρα που έχει μεταβληθεί σε έναν «λάκκο από ματαιωμένους γερο-φάσιον βίκτιμ, από σκυλάδες με ασυντήρητα 4×4 και πολλά τσακισμένα ταλέντα», μια κοινωνία που «εδώ και δεκαετίες είχε προσχωρήσει στο πολιτιστικό υπόδειγμα της επίδειξης, του παροντισμού και της αδούλευτης και αντιπαραγωγικής φούσκας (…) ένας σκοτεινός ιδεοληπτικός απόπλους, από τη φτωχή πραγματικότητα στο φαντασιακό πουθενά». Ο πατέρας του Βέγγου δούλευε στο εργοστάσιο της Ηλεκτρικής Εταιρείας στο Νέο Φάληρο και με την αποχώρηση των Γερμανών συμμετέχει στη μάχη για τη διάσωσή του. Λίγο αργότερα θα απολυθεί από εκεί ως αριστερός… Ο γιος του Θανάσης, το 1948 εξορίζεται στη Μακρόνησο, όπου έμεινε για δύο χρόνια. Βέγγος και Κούνδουρος είχαν συναντηθεί στη Μακρόνησο, ο Κούνδουρος περιγράφει τη συνάντησή του “μ’ έναν εξαθλιωμένο φαντάρο, ένα ανθρώπινο κουρέλι…”, που ήταν ο νεαρός Βέγγος, ένα ανθρώπινο κουρέλι που έσπευσε να τον βοηθήσει φτιάχνοντάς του ένα ξύλινο κρεβάτι για μην πεθάνει από το κρύο πάνω στα βράχια της Μακρονήσου.
Σήμερα, εξήντα χρόνια μετά, ο Κούνδουρος περιγράφει την αλλαγή ρόλων και συμπεριφορών στη συνάντησή του με ένα άλλο ανθρώπινο κουρέλι, έπειτα από την τραυματική επίθεση που δέχτηκε μέσα στο σπίτι του… (συνέντευξη στον Γιάννη Ζουμπουλάκη, στο “Βήμα”): “Μετά το επεισόδιο βρέθηκα συνεπιβάτης στο αυτοκίνητο ενός φίλου δικηγόρου. Ήρθε ένας Πακιστανός να καθαρίσει τα τζάμια. Του λέει ο φίλος “όχι”. Εγώ, που είχα περάσει αυτά που είχα περάσει, του λέω “δώσ’ του κάτι του νεαρού, δεν πειράζει”. Του έδωσε λοιπόν ένα κέρμα. Το παίρνει ο Πακιστανός, το κοιτάζει και μας το πετά στα μούτρα. Πήδηξα έξω σαν να ‘μουν 18 χρόνων, τον έπιασα από τον σβέρκο και τον έσυρα με μια κακία, με ένα μίσος, στο αυτοκίνητο και του ‘πα ‘βρες το’. Από πίσω ο κόσμος έβλεπε την εικόνα ενός λευκού που έσουρνε έναν φουκαρά Πακιστανό σαν να ήταν σκύλος. Η εντύπωση που έδωσα ήταν ότι η λευκή ράτσα ταλαιπωρούσε έναν φουκαρά Πακιστανό σκύλο…”.
Επιστροφή στον άνθρωπο Βέγγο, που μετασχημάτισε εκείνο το ανθρώπινο κουρέλι της Μακρονήσου στον θρύλο του Θανάση Βέγγου, του ανθρώπου που έφερε “τη σωματική ταύτιση με έναν ανθρώπινο πολιτισμό”, όπως μας είπε ο Δήμος Αβδελιώδης σε μια συνομιλία που είχαμε μαζί του προχτές. Ο Αβδελιώδης είναι βέβαιος ότι “ο Βέγγος θα μείνει, γιατί δεν πρεσβεύει την κακομοιριά, αλλά έναν πολιτισμό του αναγκαίου, πέρα απ’ όσα μας πούλησαν οι εξυπνάκηδες και οι μέτριοι”. Από αυτόν τον άνθρωπο, που δεν προερχόταν ούτε από το θέατρο ή την επιθεώρηση αλλά έμοιαζε να έχει γεννηθεί κατευθείαν για να παίξει στον κινηματογράφο, δεν θυμάσαι ιστορία, αφήγηση από τις ταινίες του, αλλά χειρονομίες ζωής, εκφράσεις, ατάκες, σπαράγματα ενός ανεπανάληπτου ρεσιτάλ, που επανέρχεται στη μνήμη σαν μια αδιάκοπη γιορτή…
Είναι ο Βέγγος ο Νεοέλληνας Καραγκιόζης; “Ο Καραγκιόζης έχει πολλά πρόσωπα”, λέει ο Αβδελιώδης, “τα πρόσωπα του συγγραφέα, άλλοι είναι χυδαίοι, απατεώνες, πρόστυχοι, και άλλοι είναι άγγελοι, όπως του Μόλλα, που ο Καραγκιόζης του είναι ένας χαρακτήρας που προσπαθεί να επιβιώσει, ή του Σπαθάρη, που βγάζει μια παιδική αθωότητα. Κατά τη γνώμη μου ο Βέγγος πλησιάζει πιο πολύ τον Καραγκιόζη του Μόλλα, και τον υπερβαίνει βέβαια, αυτή η θεία καλοσύνη του Βέγγου μοιάζει με την αντίληψη της Αντιγόνης που λέει «γεννήθηκα για ν’ αγαπώ».
Ο Βέγγος δεν ήταν εύκολος άνθρωπος, παρά την εντύπωση που έχει δημιουργηθεί, ήταν αυστηρός και επίμονος, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορούσε τη δουλειά του. Ο “αυτοσχεδιασμός” του ήταν αποτέλεσμα σκληρής δουλειάς, ήταν “η υπέρβαση μιας πολύ αυστηρής δομής”.
Ο Γιώργος Σαββίδης είναι ο πρώτος που επισημαίνει το μεγάλο ταλέντο του Θανάση Βέγγου, το 1962 στο «Βήμα», στην κριτική του για το «Ψηλά τα χέρια Χίτλερ» του Ροβήρου Μανθούλη: «Το «Ψηλά τα χέρια Χίτλερ» δεν είναι μόνον η καλύτερη ελληνική ταινία που μπόρεσε να γίνει ως σήμερα για την Κατοχή, αλλά και η πρώτη ολοκληρωμένη χρησιμοποίηση του μεγαλύτερου κωμικού ταλέντου της ελληνικής οθόνης, του κ. Θανάση Βέγγου…, του οποίου αναδεικνύονται θαυμαστά όλες οι μεγάλες αρετές, θέρμη, ακρίβεια, ευφυία, φαντασία».
Βήμα-βήμα ο Θανάσης Βέγγος δημιούργησε τον «δικό του» χαρακτήρα, μέσα από ρόλους πλασιέ, σερβιτόρου, μικροκομπιναδόρου, άκακου καταφερτζή, του ανθρώπου που μονίμως τρέχει για να γλυτώσει, μια κινηματογραφική περσόνα που απογειώθηκε εντελώς στις δικές του παραγωγές και σκηνοθεσίες, όταν το 1964 ιδρύει την εταιρεία του «ΘΒ – Ταινίες γέλιου». Μέσα σε λίγα χρόνια, όμως, και παρά την εμπορική επιτυχία ταινιών όπως «Θου-Βου, φαλακρός πράκτωρ, επιχείρησις Γης Μαδιάμ», «Ποιος Θανάσης» κ.ά. θα οδηγηθεί στην οικονομική καταστροφή. Με χρέος 4.000.000 δραχμές, ιλιγγιώδες ποσό για την εποχή εκείνη, θα αναγκαστεί να εκχωρήσει τις ταινίες του στον Φίνο και θα ξεχρεώνει από τότε και για πολλά χρόνια τη δημιουργική του «τρέλα», από την οποία κέρδιζαν όλοι οι άλλοι εκτός από τον ίδιο. “Όταν ξεβίδωνα την πινακίδα της εταιρείας, για να παραδώσω τα γραφεία, αισθανόμουν ότι ξεβίδωνα τα όνειρά μου”, θα πει αργότερα. Μένει όμως το έργο του, σαν αξεπέραστο μνημείο του πιο απολαυστικού κινηματογραφικού σουρεαλισμού…
ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Σκηνοθέτες στους δρόμους: Η Αθήνα λίγο πριν την έκρηξη…

Η Κίνηση «Απελάστε το Ρατσισμό» δημοσιοποίησε αυτούσια τη διήγηση, από στόματος τριών ελλήνων σκηνοθετών αυτοπτών μαρτύρων, κάτοικων της περιοχής, ενός πραγματικού περιστατικού:
Είναι Πέμπτη, 28 Οκτωβρίου, λίγο μετά τις 9 το βράδυ στην πλατεία Αττικής. Στο κέντρο της πλατείας 7-8 νεαροί 12 ως 20 ετών, κρατούν ξύλα. 2-3 «αγανακτισμένες γυναίκες» με σφυρίχτρες που συμπληρώνουν τη βάρδια «εθνοφυλακής» της πλατείας Αττικής, φωνάζουν: “νάτοι, περνάνε”! Δείχνουν στο απέναντι πεζοδρόμιο, όπου περπατούν 2 Αφγανοί. Ο ένας τρέχει, μάλλον ξέρει για τα τάγματα εφόδου της γειτονιάς, ο άλλος κοντοστέκεται. Προσπαθεί να καταλάβει τι γίνεται και να μιλήσει ευγενικά στους νεαρούς Έλληνες, που γρήγορα ορμάνε πάνω του κρατώντας ξύλα, με ευλυγισία όμως αυτός τους ξεφεύγει, φτάνει στον φίλο του που τον περιμένει ουρλιάζοντας στην γωνία και βγαίνουν σώοι έξω από τα σύνορα της πλατείας, έξω από τα σύνορα της «Ελλάδας» (στις εισόδους της πλατείας είναι γραμμένη η λέξη «ΕΛΛΑΣ»)

Ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης και ο Χρήστος Βούπουρας έλληνες, κάτοικοι της περιοχής, βρίσκονται στο απέναντι πεζοδρόμιο και κοιτάζουν το συμβάν. Κι οι δυο είναι μάρτυρες καθημερινών τέτοιων επεισοδίων.
«Θα χυθεί αίμα, όπως έγινε στην Αγγλία πριν τριάντα χρόνια. Είναι εισαγόμενοι ακόμη και η μέθοδοι της βίας», σχολιάζει ο Κωνστατίνος Γιάνναρης.
Ο πιο επιθετικός νεαρός της ομάδας επιστρέφοντας από τον εκδιωγμό τον απειλεί:
«Τί κοιτάς ρε ….;»
Ο Κωνστατίνος Γιάνναρης και ο Χρήστος Βούπουρας δεν του απαντούν. Ο νεαρός, όμως, πού διψάει για βίαιη δράση φωνάζει στην υπόλοιπη ομάδα και όλοι στρέφονται οπλισμένοι με ξύλα εναντίον των 2 σκηνοθετών, που μόλις προλαβαίνουν να διασωθούν μέσα στο παρακείμενο μπαγκλατεσιανό κατάστημα όπου ήδη βρίσκεται ο φίλος τους Γιώργος Κόρρας. Τα σιδερένια ρολά του καταστήματος που καταβαίνουν αμέσως τους διασώζουν ενώ οι νεαροί Έλληνες χτυπούν να σπάσουν τα τζάμια και μετά να καταστρέψουν το σιδερένιο ρολό.
Εκτός από τους 3 έλληνες, βρίσκονται εγκλωβισμένοι και 10 Μπαγκλαντεσιανοί. Τηλεφωνούν στο 100 και ζητούν προστασία.
Πράγματι, 3 περιπολικά έρχονται μέσα σε 3 λεπτά. Οι νεαροί ροπαλοφόροι φεύγουν προς την πλατεία. Ο αστυνομικός που παίρνει τα στοιχεία των Ελλήνων, τους ρωτάει:
«Τους γνωρίζετε αυτούς τους Αφγανούς που σας επιτέθηκαν;»
Οι τρεις σκηνοθέτες μένουν έκπληκτοι:
«Μα ήταν οι Έλληνες αυτοί που μας κυνήγησαν. Οι ίδιοι που προηγουμένως κυνήγησαν τους Αφγανούς».
Οι αστυνομικοί συνεχίζουν να συμπληρώνουν τα τυπικά έγγραφα.
«Κάτι πρέπει να κάνετε. Στην πλατεία κάθε μέρα τρέχει αίμα. Η βία είναι ανεξέλεγκτη. Θα έχουμε νεκρούς. Είναι ζήτημα χρόνου», επιμένουν οι τρεις.
Και η απάντηση έρχεται από έναν άλλο αστυνομικό – δεν έχει ακούσει καλά, δεν θέλει να καταλάβει (;) ποιος ξέρει: «Τί μου λέτε κύριε; Δεν το ξέρω εγώ, που προχτές τους είχαμε κλείσει τους Αφγανούς μέσα στο τζαμί και ήμασταν έτοιμοι να κάνουμε έφοδο και να τους συλλάβουμε, και έρχεται η διαταγή από πάνω: Αφήστε τα παιδιά να φύγουν; Ακούς; Τα παιδιά! Μου σηκώνεται η τρίχα, μου φεύγει το κράνος.», φωνάζει ο αγανακτισμένος αστυνομικός»!

Πρόκειται για το περιστατικό που έγινε εκεί κοντά πριν καμιά δεκαριά μέρες όταν 50 περίπου Χρυσαυγίτες και συμπαραστάτες «αγανακτισμένοι» έσπασαν τα τζάμια του αυτοσχέδιου τζαμιού, χτύπησαν τον ιμάμη, και η αστυνομία έκανε μιάμιση ώρα να απεγκλωβίσει τους Μπαγκλαντεσιανούς που βρίσκονταν μέσα.

Οι 3 σκηνοθέτες εξηγούν για πολλοστή φορά ότι οι επιτιθέμενοι δεν είναι Αφγανοί αλλά Έλληνες φασίστες. Οι αστυνομικοί δείχνουν τελικά να καταλαβαίνουν, χαιρετούν και φεύγουν. Ο Γιώργος, ο Χρήστος και ο Κωνσταντίνος, έχουν την αίσθηση ότι τους
κοροϊδεύουν μπροστά στα μούτρα τους. Είναι 100% σίγουροι πως η αστυνομία δεν θα κάνει απολύτως τίποτε για να βρει τους δράστες. Εξάλλου, όλη αυτή την ώρα της συνδιαλλαγής για την κατάθεση των συμβάντων, ένας μεσήλικας, καθημερινός θαμώνας και οργανωτής των επιθέσεων είναι μονίμως σε ανοικτή τηλεφωνική σύνδεση. Οι γυναίκες που προπηλακίζουν καθημερινά τους μετανάστες έχουν έρθει στα πέντε μέτρα από το περιπολικό και αφουγκράζονται ό,τι λέγεται. Μια μικρή ομάδα από τους νεαρούς και νεαρές φύλακες της πλατείας περνάει επιδεικτικά δίπλα από την αστυνομία.
«Όλοι αυτοί έχουνε δημιουργήσει έναν κλοιό γύρω μας. Κλοιό βίας, κλοιό φανατισμού, κλοιό φασισμού. Ένιωσα απροστάτευτος, ευνουχισμένος, γελοιοποιημένος και σε απελπισία. Ανυπαρξία κράτους, οσμή παρακράτους που θυμίζει άλλες εποχές. Κι η εκκλησία, στην καλύτερη περίπτωση να σιωπά. «Ελλάδα, έτος μηδέν », σχολιάζει ο Χρήστος Βούπουρας.
Οι 3 σκηνοθέτες φεύγουν προσεκτικά για να μην ξανασυναντήσουν στο δρόμο τους τη συμμορία.
Λίγο αργότερα τους τηλεφωνούν από τα «κεντρικά» της αστυνομίας. Τους ζητούν να επαληθεύσουν την αναφορά που έχουν λάβει από το περιπολικό, ότι δηλαδή τους επιτέθηκαν Αφγανοί και αυτοί διασώθηκαν μπαίνοντας σε ένα Μπαγκλατεσιανό κατάστημα. Για μια ακόμη φορά εξηγούν ότι την επίθεση την δέχτηκαν από οργανωμένη ομάδα Ελλήνων.
Την άλλη μέρα το πρωί, κατά τις 10, ο Γιώργος, ξαναπερνά δίπλα από την πλατεία. Η «περιφρούρηση» είναι ξανά παρούσα
«Από πού είσαι»; ρωτάει μια γυναίκα της «φρουράς» έναν προφανώς άγνωστό της άνδρα που ήταν κι αυτός μέλος της ομάδας περιφρούρησης.
«Από το Λουτράκι» της απαντάει εκείνος…

«Απελάστε το Ρατσισμό»
τηλ. – φαξ: 210-5130373, 3306286,6974363037

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Μια πρώτη αποτίμηση του κινηματογραφικού νομοσχεδίου

Εχουμε επιτέλους στα χέρια μας το (ανα)ζητούμενο εδώ και χρόνια νομοσχέδιο για τον ελληνικό κινηματογράφο… Είκοσι τέσσερα χρόνια μετά την ψήφιση του νόμου 1579/1986, με πρωτοβουλία της Μελίνας Μερκούρη (“νόμος Μάνου Ζαχαρία” για τους γνωρίζοντες) που οργάνωσε, έστω με ελλείψεις, και σύμφωνα με τα δεδομένα της εποχής εκείνης, μια εθνική κινηματογραφική πολιτική, το “νέο τοπίο” στον οπτικοακουστικό χώρο επιβάλλει ουσιαστικές αλλαγές, που ήδη έχουν καθυστερήσει. Θα αποτολμήσουμε σήμερα μια πρώτη κριτική παρουσίαση, συμμετέχοντας στη “δημόσια διαβούλευση”, μέχρι την ψήφιση του νομοσχεδίου (αναμένεται σε περίπου ένα μήνα).

Το νομοσχέδιο δηλώνεται ως “εργαλείο” προκειμένου να σταθεί η πολιτεία στο πλευρό των μικρομεσαίων ανεξάρτητων παραγωγών και της καλλιτεχνικής δημιουργίας (art house ταινίας) με «ανακατανομή των πόρων, περιορισμό της σπατάλης σε αντιπαραγωγικές διαδικασίες, ενεργοποίηση του 1,5%, απογαλακτισμό των δημιουργών από τον κρατικό εναγκαλισμό και τα συντεχνιακά συμφέροντα, χωρίς όμως να απεμπολείται η ευθύνη της πολιτείας».

Έχουμε γράψει κατ’ επανάληψη πως απαιτείται γενναία αύξηση του επενδυόμενου ποσού στον ελληνικό κινηματογράφο, προκειμένου να σταθεί σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Ακόμα και σε συνθήκες κρίσης. Τα τελευταία χρόνια ο προϋπολογισμός του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου είναι απλώς κλάσμα του προϋπολογισμού της Λυρικής Σκηνής και του Εθνικού Θεάτρου, ενώ, σε σύγκριση με τα ευρωπαϊκά δεδομένα, ο ετήσιος προϋπολογισμός του ΕΚΚ (που τα τελευταία χρόνια απλώς… δεν υλοποιείται) αντιστοιχεί στον προϋπολογισμό μίας «μεσαίας» γαλλικής κινηματογραφικής ταινίας… Και για να ξεφύγουμε από τη μόνιμη αλλά ανεδαφική σύγκριση με το γαλλικό παράδειγμα, εάν αντιπαραθέσουμε τα ποσά που επενδύουμε εμείς στον κινηματογράφο με αυτά που επενδύουν δύο «ομόλογες» σε μέγεθος χώρες, η Πορτογαλία και η Φινλανδία, θα διαπιστώσουμε ότι η δική μας χρηματοδότηση του κινηματογράφου δεν ξεπερνά το 50% της αντίστοιχης δαπάνης των χωρών αυτών, σε απόλυτα μεγέθη αλλά και σαν ποσοστό του ΑΕΠ. Απαντά το νομοσχέδιο του κ. Γερουλάνου στις χρηματοδοτικές ανάγκες του ελληνικού κινηματογράφου; Η «πολυσυλλεκτικότητα» που επαγγέλλεται ως προς τη συγκέντρωση των πόρων για την ενίσχυση της παραγωγής μένει να κριθεί στην πράξη, καθώς, όπως γνωρίζουμε, στην Ελλάδα άβυσσος χωρίζει τις προθέσεις από την υλοποίηση… Τα φορολογικά κίνητρα για παράδειγμα που ψηφίστηκαν μήνες πριν σε νομοθέτημα του υποργείου Οικονομικών δεν έχουν υλοποιηθεί ακόμη και το μέλλον τους εξαρτάται από τις διαθέσεις του κ. Παπακωνσταντίνου και της τρόικας…

Παιδεία: Εντυπωσιάζει η πλήρης απουσία από τη νομοθετική πρόταση του κ. Γερουλάνου κάθε αναφοράς στην κινηματογραφική παιδεία, τη στιγμή που το ζήτημα αυτό ήταν από τα βασικά αιτήματα των κινητοποιήσεων των “Ομιχλιστών”, που η πίεσή τους οδήγησε στο παρόν νομοσχέδιο. Όπως έχει αναφερθεί, ο κ. Γερουλάνος παρακάμπτει το θέμα υπό το πρόσχημα ότι αυτό υπάγεται στο υπουργείο Παιδείας, εξήγηση ελάχιστα πειστική.

Επιστροφή φόρου: Είναι το βασικό εργαλείο άσκησης πολιτικής στο χώρο του κινηματογράφου. Με τον νέο νόμο προβλέπεται υψηλότερη ενίσχυση για τις ελληνικές ταινίες που πραγματοποιούν μέχρι 50.000 εισιτήρια. Οσο αυξάνεται ο αριθμός των εισιτηρίων μειώνεται το ποσό της επιστροφής. Μέχρι σήμερα οι παραγωγοί δεν εισέπρατταν την επιστροφή φόρου που δικαιούντο σύμφωνα με τη νομοθεσία, λόγω γραφειοκρατικών προβλημάτων. Η πρόθεση είναι λοιπόν να ενισχυθούν οι «μικροί» παραγωγοί. Παράλληλα αποσυνδέεται ο ειδικός φόρος από τον αριθμό εβδομάδων προβολής των ελληνικών ταινιών στις αίθουσες και εξαρτάται αποκλειστικά από τα εισιτήρια, δηλ. η καταβολή των ενισχύσεων στις αίθουσες θα εξαρτάται από τα εισιτήρια των ελληνικών ταινιών αποκλειστικά και δεν θα προκύπτει ως ποσοστό επί του συνολικού αριθμού εισιτηρίων των αιθουσών, ο οποίος προέρχεται από ξένες, κυρίως, ταινίες. Προβλέπεται ότι «όποιος υποβάλλει ψευδείς δηλώσεις ή δικαιολογητικά για την υπαγωγή στις διατάξεις του παρόντος άρθρου τιμωρείται με φυλάκιση τριών μηνών έως τριών ετών και με χρηματική ποινή έως 50.000 ευρώ. Σε περίπτωση ανειλικρίνειας των δικαιολογητικών, ανεξάρτητα από τις άλλες κυρώσεις, ο δικαιούχος χάνει το δικαίωμα στην είσπραξη των ποσών που προβλέπονται στο άρθρο αυτό, για τον χρόνο στον οποίο αναφέρονται τα δικαιολογητικά, καθώς και για τα επόμενα τρία χρόνια».

Εκπροσώπηση: Στην ημερίδα για τον ελληνικό κινηματογράφο που είχε διοργανώσει πριν από λίγους μήνες το Τμήμα Πολιτισμού του Συνασπισμού, ο δημιουργός του “νόμου της Μελίνας”, Μάνος Ζαχαρίας, είχε αναφέρει πως απαιτούνται αλλαγές στο ζήτημα της συνδικαλιστικής εκπροσώπησης που είχε θεσμοθετηθεί στη δεκαετία του `80, με τα δεδομένα της εποχής. “Δουλειά των σωματείων είναι να ελέγχουν, όχι να συνδιοικούν”, είχε πει τότε, καυτηριάζοντας την πραγματικότητα των τελευταίων χρόνων. Πολύ πιο σκληρός στην κριτική του ο Κώστας Γαβράς, ο οποίος, ως επικεφαλής της επιτροπής που είχε αναλάβει τη νομοθετική μεταρρύθμιση, συνυπέγραψε τη γνωστή επιστολή προς τον Π. Γερουλάνο ένα χρόνο πριν, που μιλούσε για «κάποιες καθ’ έξιν και κατ’ επάγγελμα συντεχνιακές ηγεσίες, που εμφανίζονται ψευδεπίγραφα ως αντιπροσωπευτικές του χώρου τής κινηματογραφικής παραγωγής και δημιουργίας» (21/10/2009). Στο ενημερωτικό του σημείωμα για το νομοσχέδιο ο υπουργός Πολιτισμού αναφέρει πως «η συνδιοίκηση των επαγγελματικών σωματείων σε φορείς που χρηματοδοτούνται εξ ολοκλήρου από τον κρατικό προϋπολογισμό και έχουν ως αντικείμενο την άσκηση εθνικής πολιτικής δεν αποδείχτηκε αποτελεσματική». Με τον νέο νόμο καταργούνται οι γενικές συνελεύσεις του ΕΚΚ (το οποίο παύει να είναι ανώνυμη εταιρεία και γίνεται νομικό πρόσωπο ιδιωτικού δικαίου -εγείρονται όμως προβληματισμοί για το θέμα της απώλειας του ΦΠΑ) και του Φεστιβάλ. Το Δ Σ. του ΕΚΚ θα είναι επταμελές και θα διορίζεται από τον υπουργό Πολιτισμού. Το πρόβλημα ωστόσο με τη νέα δομή που εισηγείται το νομοσχέδιο του κ. Γερουλάνου είναι πως όλη η εξουσία συγκεντρώνεται στα χέρια του υπουργού, ο οποίος διορίζει ανεξέλεγκτα τους πάντες, σε βαθμό να αναρωτιέται κανείς μήπως περάσαμε ταχύτατα στο άλλο άκρο…

Για το περίφημο 1,5% από τα τηλεοπτικά κανάλια:
Διατυμπανίζεται ότι “ενεργοποιείται” και “διευρύνεται”, ωστόσο τα δεδομένα δείχνουν “τακτική υποχώρηση” της πολιτείας σε ένα ζήτημα που αποτελεί διαχρονικό σκάνδαλο, καθώς ένας νόμος του κράτους δεν εφαρμόζεται εδώ και είκοσι χρόνια (άρθρο 6 του ν. 1866/1989) εξαιτίας της αδυναμίας των πολιτικών να ελέγξουν τους καναλάρχες. Πέρα από την αλλαγή στον τρόπο υπολογισμού («λαμβάνεται υπόψη η προέλευση των εσόδων των επιχειρήσεων», και στην περίπτωση των ιδιωτικών καναλιών εθνικής εμβέλειας ο υπολογισμός γίνεται μόνο επί των διαφημιστικών εσόδων) και ενώ η επιτροπή Γαβρά ζητούσε την αύξησή του στο 2% για να αναπληρωθεί η ζημία που υφίσταται ο κινηματογράφος τόσα χρόνια, η κυβέρνηση τώρα ουσιαστικά χαρίζει στα ιδιωτικά κανάλια το μισό από το 1,5%, καθώς μπορούν να το διαθέσουν ως διαφημιστικό χρόνο. Και τι θα γίνει με τα μη καταβληθέντα ποσά επί είκοσι χρόνια; Σιωπή (οι ίδιοι οι παραγωγοί σε παλαιότερη προσφυγή τους στο ΣτΕ εναντίον του ΕΣΡ για το θέμα υπολόγιζαν το ποσό σε 2 δισ. ευρώ!). Και πώς θα εφαρμοστεί μια ρύθμιση που δεν υλοποιήθηκε επί είκοσι χρόνια; Η εφαρμογή της παραπέμπεται απλώς σε κοινή υπουργική απόφαση των υπουργών Πολιτισμού και Οικονομικών (παράγραφος 7 του άρθρου 8), χωρίς καμία νομοθετική δικλίδα περί μη συμμόρφωσης, π.χ. η καταβολή του 1,5% ως προϋπόθεση για την αδειοδότηση των καναλιών (ενώ στον νόμο του 1989 το θέμα συνδέεται, ο κ. Λασκαρίδης του ΕΣΡ έχει διαφορετική άποψη). Θυμίζουμε ότι σε κοινή υπουργική απόφαση παραπέμπεται επίσης η ενεργοποίηση των φορολογικών κινήτρων για τον κινηματογράφο που ψηφίστηκαν εδώ και κάμποσους μήνες. Ο κ. Γερουλάνος θυμήθηκε τώρα ξανά τα φορολογικά κίνητρα, αλλά η αναγκαία κοινή υπουργική απόφαση αγνοείται…

Σχολιάστε

Filed under θέματα

Ποδόσφαιρο, πολιτική και κινηματογράφος: Τρίγωνο μέσα στη μεγάλη περιοχή

amnesty_soccer

Από τη Νότια Αφρική του Μουντιάλ, του Μαντέλα και της πολιτικής που κρύβεται πίσω από τη βιτρίνα του ποδοσφαιρικού θεάματος, ας πάμε τριάντα χρόνια πριν, στη Βραζιλία, σε ένα ποδοσφαιρικό «πείραμα» που αρκετοί προσπαθούν από τότε να διαγράψουν από την παγκόσμια πολιτικο-αθλητική μνήμη: Το 1982 οι ποδοσφαιριστές της Κορίνθιανς, μιας από τις μεγαλύτερες και πιο ιστορικές ομάδες της Βραζιλίας, καταφέρνουν να πάρουν στα χέρια τους τη διοίκηση της ομάδας, για δύο χρόνια. Αποφάσιζαν οι ίδιοι για τα πάντα, με πλειοψηφία μεταξύ τους. Συζητούσαν και ψήφιζαν δημοκρατικά για τη μέθοδο της προπόνησης, το σύστημα του παιχνιδιού, τη διαχείριση των χρημάτων και οτιδήποτε σχετικό. Στις φανέλες τους είχαν γράψει «Democracia Corinthiana». Ωστόσο, οι παράγοντες που είχαν παραμεριστεί κατάφεραν τελικά να ξαναπάρουν τον έλεγχο της ομάδας. Όσο καιρό όμως κράτησε το «πείραμα», η Κορίνθιανς πρόσφερε το πιο τολμηρό και φαντασμαγορικό ποδόσφαιρο όλης της χώρας, έφερε το μεγαλύτερο πλήθος στα γήπεδα και κέρδισε δύο φορές το πρωτάθλημα…

Αναζητώντας τα σημεία όπου τέμνονται το ποδόσφαιρο, η πολιτική και ο κινηματογράφος, επιστρέφουμε σε αυτό που είχε πει ο Κεν Λόουτς, όταν σκηνοθέτησε τον Ερίκ Καντονά πριν ένα χρόνο, στο «Aναζητώντας τον Ερικ»: «Ο κινηματογράφος είναι σαν το ποδόσφαιρο, χρειάζεται ρίσκο. Αν παίξεις χωρίς να ρισκάρεις είναι πιθανό να κερδίσεις το παιχνίδι, όμως τελικά κανένας δεν θα θυμάται τον συγκεκριμένο αγώνα». Αντικαταστήστε τη λέξη «κινηματογράφος» με την «πολιτική», και η εξίσωση ισχύει και πάλι…

Στη γερμανική ταινία «Το θαύμα της Βέρνης» του Σένκε Βόρτμαν, έχουμε σε πρώτο επίπεδο μια οικογενειακή ιστορία με φόντο τη μεταπολεμική, κατεστραμμένη Γερμανία και τα όσα συνέβησαν στο Παγκόσμιο Κύπελλο του 1954, στην Ελβετία. Ο εντεκάχρονος Ματίας λατρεύει το ποδόσφαιρο και καθώς ο πατέρας του είναι ακόμη αιχμάλωτος πολέμου στη Ρωσία, βρίσκει στο πρόσωπο ενός παίκτη της εθνικής ομάδας το πατρικό υποκατάστατο. Όταν ο πατέρας επιστρέφει, οι ισορροπίες στην οικογένεια διαταράσσονται, η «προπολεμική» νοοτροπία του βρίσκεται σε πλήρη διάσταση με τον κυοφορούμενο ευδαιμονισμό της αμερικανοκρατούμενης πλέον γερμανικής κοινωνίας. Ο μεγαλύτερος γιος, σε άλλη κατεύθυνση, έχει γίνει κομμουνιστής και μετά την αναπόφευκτη σύγκρουση με τον πατέρα θα φύγει για το Ανατολικό Βερολίνο για να οικοδομήσει εκεί το σοσιαλιστικό μέλλον της χώρας… Γερμανική πειθαρχία και αφοσίωση στον σκοπό σου μοιάζουν να είναι τα διδάγματα που προσφέρει η ταινία. Ο αυταρχισμός του πατέρα «δένει» με εκείνον του προπονητή της Εθνικής…

Τελικά, το «θαύμα» του τίτλου πραγματοποιείται στη Βέρνη, όπου διεξάγεται ο τελικός του Παγκοσμίου Κυπέλλου (ήταν το πρώτο Παγκόσμιο Κύπελλο στο οποίο επετράπη στη Γερμανία να συμμετάσχει μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο). Σε αυτό τον τελικό η Εθνική Γερμανίας αντιμετωπίζει την πανίσχυρη Ουγγαρία, την ταξιαρχία του Πούσκας, κορυφαία ομάδα όλων των εποχών. Οι Γερμανοί νίκησαν, αν και η νίκη τους αμφισβητήθηκε, καθώς θεωρήθηκαν ντοπαρισμένοι, ενώ είχαν και την εύνοια του Άγγλου διαιτητή. Όπως και να ‘χει, ολόκληρη η Γερμανία έπειτα από εκείνη τη νίκη αισθάνθηκε ότι είχε και πάλι δικαίωμα ύπαρξης. Η κραυγή του Γερμανού σχολιαστή του ραδιοφώνου Τσίμερμαν στο τελικό γκολ που έκρινε το παιχνίδι έξι λεπτά πριν από τη λήξη και ενώ το σκορ ήταν 2-2, ήταν εντελώς λατινοαμερικάνικη. Εκείνη η κραυγή έγινε για πάρα πολλά χρόνια σύμβολο της γερμανικής αναγέννησης. Χρόνια μετά, ο Φασμπίντερ χρησιμοποίησε το ηχητικό αυτό ντοκουμέντο σαν «σχόλιο» σε μια σκηνή της ταινίας του «Ο γάμος της Μαρίας Μπράουν», μια ταινία που αφηγείται τις προσπάθειες μιας γυναίκας (Χάνα Σιγκούλα) να ορθοποδήσει μέσα από τα ερείπια…
Σε αντίθεση με τη Γερμανία του 1954, ο θρίαμβος της Εθνικής Ελλάδας στην Πορτογαλία μισό αιώνα αργότερα, ήρθε σαν επίπλαστο επιστέγασμα μιας πορείας «εκσυγχρονισμού» και κοινωνικού ευδαιμονισμού, πορείας με πήλινα πόδια, με ένα πλαστό, αλαζονικό είδωλο αυταρέσκειας στον εθνικό καθρέφτη, που ταυτίστηκε στα πανηγύρια με το «Δε θα γίνεις Έλληνας ποτέ…» και τους τραμπουκισμούς εναντίον μεταναστών… Μια «ψευδής συνείδηση» που βρέθηκε τελικά κάτω από την μπότα του ΔΝΤ και απέναντι στα χολερικά σχόλια για τους «τεμπέληδες και ψεύτες Έλληνες».

Το ποδόσφαιρο μπορεί να λειτουργήσει όχι μόνο σαν αντίστροφος καθρέφτης αλλά και σαν χώρος απελευθέρωσης απίστευτων δυνάμεων: Αναρωτιέται κανείς ακόμη και σήμερα τι ώθησε εκείνη τη φοβερή ομάδα της Δυναμό Κιέβου το 1942 να νικήσει τους Γερμανούς, υπογράφοντας τη θανατική καταδίκη της… Αυτή η απίστευτη ιστορία, που έχει αποτυπωθεί στο «Ημίχρονο του θανάτου» (Ket felido a pokolban, 1961-62) του Ούγγρου Ζόλταν Φάμπρι, με τους Ουκρανούς να νικούν τη γερμανική ομάδα, παρ’ ότι οι Γερμανοί τους είχαν προειδοποιήσει ότι ρισκάρουν τη ζωή τους… Η Δυναμό κατατρόπωσε τους Γερμανούς μέσα στο γήπεδο και το αποτέλεσμα ήταν οι δυνάμεις κατοχής να εκτελέσουν και τους 11 παίκτες της ουκρανικής ομάδας, έναν προς έναν, ενώ φορούσαν ακόμη τις φανέλες της ομάδας τους.

Γιατί το ποδόσφαιρο, η πολιτική, συναντούν τελικά την εσωτερική ηθική που κινεί τους ανθρώπους να δρουν: Το 1930, ένας μελλοντικός συγγραφέας, ο Αλμπέρ Καμύ, ήταν ο Άγιος Πέτρος που φύλαγε την πύλη της ποδοσφαιρικής ομάδας του πανεπιστημίου του Αλγερίου. Τερματοφύλακας, ήταν η θέση που χάλαγαν λιγότερο τα παπούτσια: παιδί φτωχής οικογένειας, όταν ήταν μικρός ζούσε με τη γιαγιά του και εκείνη κάθε βράδυ που γύριζε στο σπίτι ήλεγχε τις σόλες του. Αν είχαν φθαρεί, τον ξυλοφόρτωνε. Αργότερα ο Καμύ θα έλεγε πως το ποδόσφαιρο του δίδαξε όλα όσα ξέρει για τη σύγχρονη ηθική. «Η μπάλα δεν πηγαίνει ποτέ εκεί που περιμένεις»…

4 Σχόλια

Filed under θέματα

Γουόνγκ Καρ Βάι: Το βάρος της μοναξιάς και η ελαφρότητα του έρωτα στη μητρόπολη

days of being wild
«Οι άγριες μέρες μας»

Ένας Κινέζος εστέτ που ανανέωσε τα εκφραστικά μέσα του παγκόσμιου κινηματογράφου όσο ελάχιστοι τις τελευταίες δεκαετίες: Ο Γουόνγκ Καρ Βάι, με τους μοναχικούς του ήρωες χαμένους στο μητροπολιτικό Χονγκ Κονγκ ή στο Μπουένος Αϊρες, όπως αποτυπώνονται με την κάμερα στο χέρι σε ασθμαίνουσες εικόνες, έχει εδώ και χρόνια αμέτρητους θαυμαστές αλλά και μιμητές, από εντελώς διαφορετικούς χώρους, από τη διαφήμιση μέχρι την Ιρανή εικαστικό και εσχάτως κινηματογραφίστρια, Σιρίν Νεσάτ.

Γεννημένος στη Σαγκάη το 1958, βρέθηκε σε ηλικία πέντε χρόνων πρόσφυγας-μετανάστης μαζί με την οικογένειά του στο υπό βρετανική διοίκηση τότε Χονγκ Κονγκ. «Βρεθήκαμε σε μια ξένη πόλη όπου δεν γνωρίζαμε τη γλώσσα που μιλούσαν, τα καντονέζικα, και ίσως γι’ αυτό τον λόγο όταν ήμουν παιδί περνούσα ατέλειωτες ώρες στις κινηματογραφικές αίθουσες μαζί με τη μητέρα μου, που αγαπούσε πάρα πολύ το σινεμά». Η θέαση ταινιών, μια πράξη αγάπης, μια διαδικασία μύησης. Ο Γουόνγκ Καρ Βάι ανήκει στους σκηνοθέτες που έμαθαν σινεμά όχι σε κάποια σχολή αλλά βλέποντας ταινίες, μέσα στις σκοτεινές αίθουσες.

Το Χονγκ Κονγκ μόλις στα 1997 θα «επιστραφεί» στη μητέρα Κίνα, έπειτα από εκατό χρόνια αγγλικής αποικιοκρατίας. Στο μεταίχμιο κινεζικού και δυτικού πολιτισμού, με μεγαλύτερη πολιτική και οικονομική ελευθερία απ’ όσο η ασιατική ενδοχώρα, εξελίχθηκε σε ό,τι αφορά τον κινηματογράφο σε μια από τις μεγαλύτερες βιομηχανίες του είδους στον κόσμο, μαζί με το Bollywood και το Χόλιγουντ, παράγοντας τα πάντα: μελοδράματα, μιούζικαλ, κωμωδίες, ταινίες γκανγκστερικές, ή πολεμικών τεχνών… Όταν στη δεκαετία του ’80 ο Γουόνγκ Καρ Βάι εισέρχεται στον χώρο ως σεναριογράφος, η ετήσια παραγωγή της ακμάζουσας κινηματογραφικής βιομηχανίας του Χονγκ Κονγκ ξεπερνά τις τριακόσιες ταινίες.

Το «Καθώς κυλούν τα δάκρυά μας» στα 1988 είναι η πρώτη ταινία του Γουόνγκ, ένα πρωτόλειο που ελάχιστα ανταποκρίνεται στις κατοπινές δουλειές του. Με επιρροές από τις ταινίες του συμπατριώτη του Τζον Γου αλλά και του Μάρτιν Σκορσέζε, ο Γουόνγκ Καρ Βάι παρακολουθεί την καθημερινότητα δύο μικρομαφιόζων, που εισπράττουν χρέη και μπλέκουν σε καβγάδες. Ο ένας από τους δύο φιλοξενεί στο σπίτι του την εξαδέλφη του, η οποία έχει έρθει στην πόλη για ιατρικές εξετάσεις. Ξεκινάει μαζί της μια ερωτική σχέση, στα «διαλείμματα» των συγκρούσεων με τους αντιπάλους… Η βία, κυρίαρχο χαρακτηριστικό του είδους των γκανγκστερικών ταινιών του Χονγκ Κονγκ, θα ξενίσει όσους γνώρισαν τον Γουόνγκ Καρ Βάι από τις τελευταίες ταινίες του, ωστόσο ο προσεκτικός θεατής θα ανακαλύψει εδώ τα πρώτα σημάδια της ιδιότυπης «χαρτογράφησης» της μοντέρνας μητρόπολης.

«Οι άγριες μέρες μας» του 1990 σηματοδοτούν το ξεκίνημα της συνεργασίας του Γουόνγκ Καρ Βάι με τον σπουδαίο οπερατέρ Κρίστοφερ Ντόιλ και εδώ πια έχουμε καθαρά την ανάδυση του προσωπικού ύφους του σκηνοθέτη. Η αφηγηματική δομή αποκτά τα ελευθερία του ανολοκλήρωτου, «ανοιχτού» έργου που θα δούμε αργότερα στο «Chungking Express» ή στην «Ερωτική επιθυμία», με την κατάτμηση της ιστορίας και την αναδιάταξή της σαν παζλ μέσα στον χρόνο (ο ίδιος ο σκηνοθέτης δηλώνει την επιρροή της λατινοαμερικάνικης λογοτεχνίας -του Μπόρχες, του Κορτάσαρ, του Πούιγκ…), χαρακτήρες «μπαίνουν και βγαίνουν» στην ιστορία, ενώ και η οπτική φόρμα διαφοροποιείται αποφασιστικά χάρη στον Ντόιλ, με την κάμερα στο χέρι, slow motion, στοπ καρέ κ.λπ. Το βάρος της μοναξιάς ορίζει τους χαρακτήρες του Γουόνγκ Καρ Βάι, ωστόσο διαθέτουν ταυτόχρονα μια ανησυχητική ελαφρότητα, σαν σκιές στο ημίφως. «Είμαι σαν ένα πουλί δίχως πόδια, που πετάει διαρκώς, κοιμάται στον άνεμο και προσγειώνεται για να πεθάνει», λέει ο ήρωας της ταινίας, που τον υποδύεται ο Λέσλι Τσενγκ, έχοντας στο πλευρό του τη Μάγκι Τσενγκ, τον Άντι Λάου, την Καρίνα Λάου…

Μετά τις «Αγριες μέρες» ο Γουόνγκ Καρ Βάι γυρίζει την ιστορική υπερπαραγωγή «Στάχτες του χρόνου» και σαν μια «ανάπαυλα» από το μοντάζ, που διαρκεί πάνω από ένα χρόνο, γυρίζει μέσα σε τρεις εβδομάδες το πασίγνωστο «Chungking Express» που τον καθιέρωσε διεθνώς -ίσως η πιο εύληπτη, τρυφερή απεικόνιση του προσωπικού σύμπαντος του Γουόνγκ Καρ Βάι, διασταύρωση κωμικών στοιχείων και νεο-νουάρ αφήγησης. Ακολουθούν στα 1995 οι «Εκπτωτοι άγγελοι», που συμπληρώνουν τη ρετροσπεκτίβα που μπορείτε να δείτε αυτή την εβδομάδα στην Αθήνα: «Ένα από τα πιο φιλήδονα και ωραιοπαθή ορόσημα του νέου ασιατικού κινηματογράφου», με τον ευρυγώνιο του Ντόιλ να κυνηγά αδιάκοπα τα πρόσωπα των ηθοποιών, η ταινία αποτελεί ταυτόχρονα μια ιδιότυπη συνέχεια του «Chungking Express» αλλά και σαρκαστική υπέρβασή της… Πέρα από τα πρόσωπα, η ίδια η πόλη, το Χονγκ Κονγκ, με τις πολλαπλές όψεις της, διεκδικεί το ρόλο του πρωταγωνιστή. Η σχέση του βασικού ήρωα, που είναι επαγγελματίας δολοφόνος, με την μυστηριώδη γυναίκα η οποία είναι κρυφά ερωτευμένη μαζί του, λειτουργεί ουσιαστικά σαν πρόσχημα για να ξεδιπλωθεί ένα σχεδόν παραισθητικό βιντεοκλίπ μακράς διάρκειας…

Το 1996, ένα χρόνο πριν την «επιστροφή» του Χονγκ Κονγκ στην Κίνα, ο Γουόνγκ Καρ Βάι, αισθανόμενος ανασφάλεια για το τι θα επακολουθήσει, φεύγει με ένα μικρό συνεργείο για την Αργεντινή, για να γυρίσει εκεί το «Ευτυχισμένοι μαζί», ιστορία του απεγνωσμένου έρωτα δύο αντρών, έρωτα «υλικού», τραυματικού και αντιφατικού. Λίγοι πρόσεξαν τον αγγλικό υπότιτλο της ταινίας: «A Story about Reunion» (μια ιστορία επανασύνδεσης). Ναι, ο «απολίτικος» Γουόνγκ Καρ Βάι σχολιάζει, μέσα από την ερωτική σχέση δύο ανδρών, που αλληλοσπαράσσονται, την επίφοβη επανασύνδεση του Χονγκ Κονγκ με την Κίνα. Άλλωστε, και το «μυστήριο» της χρονολογίας 2046 στον τίτλο της ταινίας που ο Γουόνγκ θα ξεκινήσει το 2000 (γυρίζοντας ταυτόχρονα και την «Ερωτική επιθυμία», η οποία ωστόσο θα ολοκληρωθεί πρώτη), παραπέμπει ευθέως στη λήξη της μεταβατικής περιόδου των πενήντα χρόνων που υποσχέθηκε ο Τενγκ Χσιάο Πινγκ για διατήρηση του ισχύοντος καθεστώτος στο Χονγκ Κονγκ, με το περιβόητο σύνθημα «μία χώρα, δύο συστήματα». Βέβαια, στο «2046» ο αριθμός παραπέμπει ταυτόχρονα στο δωμάτιο που στέγασε έναν άτυχο έρωτα και, επιπλέον, μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου επιστημονικής φαντασίας, στον τερματικό προορισμό ενός τρένου με το οποίο οι άνθρωποι ταξιδεύουν για να βρουν τις χαμένες τους αναμνήσεις…

(Οι ταινίες «Καθώς κυλούν τα δάκρυά μας», «Οι άγριες μέρες μας» και «Έκπτωτοι άγγελοι» προβάλλονται καθημερινά σε εναλλασσόμενο πρόγραμμα στον κινηματογράφο «Ιντεάλ»).

Σχολιάστε

Filed under θέματα