Ο Κάμερον κατηγορείται ότι «έκλεψε» τους συγγραφείς του «Στάλκερ»!

Ο σκηνοθέτης του “Avatar”, Τζέιμς Κάμερον, εκτός από τις πρόσφατες κατηγορίες του Βατικανού ότι έφτιαξε μια ταινία «που θεοποιεί τη φύση», έχει τώρα να αντιμετωπίσει και την κατηγορία ότι «δανείστηκε» πολλά στοιχεία για το μύθο της ταινίας του από τα βιβλία των διάσημων Ρώσων συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας αδελφών Στρουγκάτσκι, χωρίς την παραμικρή αναφορά σε αυτούς!
Πράγματι, οι Ρώσοι θεατές που γεμίζουν και αυτοί τις τελευταίες εβδομάδες τις αίθουσες για να δουν το “Avatar” (η ταινία έχει ξεπεράσει ήδη το ένα δισ. δολάρια σε εισπράξεις παγκοσμίως) γρήγορα αντιλήφθηκαν κάποιες προφανείς ομοιότητες με την πασίγνωστη στην πρώην Σοβιετική Ενωση σειρά επιστημονικής φαντασίας δέκα μυθιστορημάτων των αδελφών Στρουγκάτσκι που κυκλοφόρησε στη δεκαετία του `60 και αναφέρεται στον 22ο αιώνα (όπως και η ταινία του Κάμερον) όπου μεταξύ άλλων η δράση εκτυλίσσεται και σε έναν πλανήτη που ονομάζεται «Πανδώρα» (όπως και στο “Avatar”). Ακόμη, οι αδελφοί Στρουγκάτσκι μιλούν για δύο φυλές ανθρωποειδών εκ των οποίων η μία ονομάζεται Νάβε (στην ταινία του Κάμερον οι «μπλε» ιθαγενείς της Πανδώρας ονομάζονται Νάβι). Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Κάμερον κατηγορείται για λογοκλοπή. Ανάλογες κατηγορίες είχαν διατυπωθεί και για τον «Εξολοθρευτή» αλλά και για τον «Τιτανικό». Τις τελευταίες ημέρες οι ρωσικές εφημερίδες αφιερώνουν ολόκληρες σελίδες με συγκριτική ανάλυση της ταινίας και των έργων των αδελφών Στρουγκάτσκι, «θεμελιώνοντας» την κατηγορία. Τα δύο αδέλφια, που τα έργα τους είχαν μεταφραστεί στα αγγλικά στη δεκαετία του `70, μετά την τεράστια επιτυχία τους στη Σοβιετική Ενωση, ο Αρκάντι (1925-1991) και ο Μπόρις Στρουγκάτσκι (1931), είχαν δώσει, στα τέλη του `70, στον Αντρέι Ταρκόφσκι το σενάριο πάνω στο οποίο βασίστηκε το αριστούργημά του «Στάλκερ».
Ο επιζών από τα δύο αδέλφια, ο 80χρονος Μπόρις Στρουγκάτσκι, δεν έχει δει ακόμη το “Avatar”, όπως αναφέρουν οι ρωσικές εφημερίδες, και δεν θέλησε να κάνει κανένα σχόλιο για το θέμα. Πέρα από το γεγονός ότι γενιές ολόκληρες μεγάλωσαν στην πρώην Σοβιετική Ενωση με τα βιβλία των αδελφών Στρουγκάτσκι, με το φουτουριστικό τους σύμπαν, όπου ο ιμπεριαλισμός και οι συγκρούσεις δεν υπάρχουν πια και η εξουσία είναι στα χέρια τεχνοκρατών και επιστημόνων, είναι οι μοναδικοί συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας του «υπαρκτού» που, μαζί με τον μεγάλο Πολωνό Στάνισλαβ Λεμ, είδαν μεγάλο αριθμό βιβλίων τους να μεταφράζεται στις δυτικές χώρες.

Ερίκ Ρομέρ: μοραλίστας, αλλά όχι ηθικολόγος

Ηταν ο πιο διεισδυτικός παρατηρητής ηθών του παγκόσμιου κινηματογράφου: Ο Ερίκ Ρομέρ, ο σκηνοθέτης της νουβέλ βαγκ που πέθανε τη Δευτέρα το απόγευμα στο Παρίσι, σε ηλικία 89 ετών, δούλευε πισω από την κάμερα επί μισό αιώνα, έχοντας γυρίσει 24 ταινίες μεγάλου μήκους. Το πραγματικό του όνομα ήταν Ζαν-Μαρί Μορίς Σερέρ (το Ερίκ ήταν τιμητική αναφορά στον ηθοποιό και σκηνοθέτη Ερικ φον Στροχάιμ, και το Ρομέρ στον συγγραφέα Σαξ Ρομέρ). Το πρώτο ψευδώνυμο που χρησιμοποίησε ήταν το Ζιλμπέρτ Κορντιέ, με το οποίο υπέγραψε το 1946 το μυθιστόρημα «Ελίζαμπεθ». Η λογοτεχνία ήταν η πρώτη του επαφή με τις τέχνες, ενώ έκανε τα πρώτα του βήματα στο μεταπολεμικό Παρίσι ως δημοσιογράφος και καθηγητής λογοτεχνίας.

Το 1948, δυο χρόνια πριν πραγματοποιήσει την πρώτη του ταινία, ο Ρομέρ έγραφε: “Εάν ο ομιλών κινηματογράφος είναι τέχνη, ο λόγος επιβάλλεται να συμφιλιωθεί άρρηκτα με τον χαρακτήρα του και να μην εμφανίζεται σαν ένα απλό ηχητικό στοιχείο, αρκετά προνομιούχο, λόγω προέλευσης”. Το ενδιαφέρον του για τον θαυμαστό κόσμο του σινεμά στα τέλη της δεκαετίας του ‘40 και τις αρχές του ‘50, τον έφερε σε επαφή με τον Ζαν Λικ Γκοντάρ, τον Φρανσουά Τριφό, τον Ζακ Ριβέτ και τον Κλοντ Σαμπρόλ. Ολοι αυτοί οι σκηνοθέτες, που αντιτάχθηκαν στις τότε καθιερωμένες τάσεις του γαλλικού κινηματογράφου, θα έμεναν γνωστοί στην ιστορία ως «νουβέλ βαγκ». Ηταν η ίδια ομάδα των περιβόητων «Cahiers du cinema», του περιοδικού που ο Ρομέρ ήταν εκδότης από το 1957 έως το 1963. Το 1971, σε συνέντευξή του ο Τριφό στη γαλλική τηλεόραση αναγνώριζε το χρέος όλων στον Ρομέρ: «Ξέρουμε όλοι ότι εδώ και είκοσι χρόνια, από τα πρώτα του φιλμ σε 16 μιλιμέτρ, ο Ρομέρ ήταν ο δάσκαλός μας, μια υπόγεια δύναμη”.

Στις ταινίες του Ρομέρ ο λόγος δεν χρησιμοποιείται για τη μετάδοση κάποιας πληροφορίας, αλλά μάλλον για την σκιαγράφηση των χαρακτήρων και του περιβάλλοντός τους. Ξεκίνησε να γυρίζει μεγάλου μήκους ταινίες το 1959 με το “Ζώδιο του Λέοντα”, ενώ στη δεκαετία του `60 θα εγκαινιάσει την περίφημη “εξαλογία” του, τους περίφημους “Εξι μύθους περί ηθικής”.

Η ηρωίδα του “Τέλειου γάμου” (1982) “χτίζει πύργους στην άμμο”, ενώ ο Ρομέρ ελαχιστοποιεί ως συνήθως την πλοκή της ιστορίας του, καθώς θέλει να αναδείξει προβλήματα ηθικής: όχι με την έννοια του μίζερου ηθικολόγου, αλλά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος σε μια συνέντευξή του το 1970, με τη διάθεση ενός εντομολόγου, θέτοντας τους ανθρώπινους χαρακτήρες στο μικροσκόπιο, με τη διάθεση ενός επιστήμονα που ενδιαφέρεται για την ανάλυση των καταστάσεων, των χαρακτήρων, τη διασάφηση των προθέσεων και των κινήτρων τους.
Οπως είχε παρατηρήσει ο Σερζ Ντανέ, “ως προς τη γαλλική κοινωνία ο Ρομέρ ήταν ο πιο κατάλληλος άνθρωπος για να παρακολουθήσει -με την παιγνιώδη ενδελέχεια των μεγάλων διεστραμμένων- την εξέλιξη των μεσοαστικών τάξεων και τη μετ’ εμποδίων επικράτηση των ηθών και των αξιών τους. Δεδομένου ότι δεν συμμεριζόταν τις αξίες τους και αδυνατούσε να τις επικροτήσει, έκανε κάτι πρωτόγνωρο: τις εξέθεσε σε δημόσια θέα”.

Απόγονος ενός σημαντικότατου κινήματος θρησκευόμενων κινηματογραφιστών και κινηματογραφόφιλων, από τον Αντρέ Μπαζέν μέχρι τον Ρομπέρ Μπρεσόν, ο Ερίκ Ρομέρ υιοθετεί μια παρατακτική (πιο σωστά θα έπρεπε να πούμε προσθετική) αφήγηση, με καταγωγή σαφώς λογοτεχνική, σε αντιδιαστολή με μια περίπλοκη δόμηση του χωρόχρονου (όπως π.χ. στις ταινίες του Γκοντάρ).

ΚΩΣΤΑΣ ΤΕΡΖΗΣ

«Ομίχλη» και εξέγερση στον ισπανικό κινηματογράφο

Η αναταραχή στον κινηματογραφικό χώρο τον τελευταίο χρόνο δεν είναι μόνο ελληνικό φαινόμενο. Στην Ισπανία τους τελευταίους μήνες έχει ξεσπάσει μια σφοδρή σύγκρουση που απειλεί να παραλύσει για μήνες την κινηματογραφική παραγωγή στο σύνολό της: Αφορμή ήταν η δημοσίευση τον Οκτώβριο στην ισπανική Εφημερίδα της Κυβερνήσεως υπουργικής απόφασης για την αναμόρφωση του εκεί Κέντρου Κινηματογράφου (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales -ICAA). Πρόκειται ουσιαστικά για ένα σχέδιο ριζικών αλλαγών στη χρηματοδότηση του ισπανικού κινηματογράφου, εμπνευστής του οποίου είναι ο νέος διευθυντής του ICAA Ιγκνάσι Γκουαρντάνς, που ανέλαβε τον περασμένο Απρίλιο. Το σχέδιο, όπως αποτυπώθηκε στην υπουργική απόφαση, προβλέπει τη χρηματοδότηση λιγότερων ταινιών, ως «ενίσχυση» με βάση τα εισιτήρια που θα έχουν ήδη κόψει, δηλαδή όσων έχουν «τη δυνατότητα να φτάσουν σε ένα ευρύτερο κοινό». Όπως αναφέρεται, το 2008 η ισπανική παραγωγή έφτασε τις 173 ταινίες αλλά μόνο οκτώ από αυτές είχαν εισπράξεις πάνω από δύο εκατομμύρια ευρώ. Οι ανησυχίες των σκηνοθετών ότι το νέο μοντέλο σηματοδοτεί στροφή της κρατικής χρηματοδότησης στην κατεύθυνση του εμπορικού κινηματογράφου οδήγησαν στο σχηματισμό μιας ομάδας (ανάμεσά τους οι Φερνάντο Τρουέμπα, Χαβιέ Ρεμπόγιο, Βεντούρα Πονς) που προσέφυγε στην Ευρωπαϊκή Επιτροπή ζητώντας την ανάκληση της επίμαχης υπουργικής απόφασης, με το σκεπτικό ότι απειλεί «τον πλουραλισμό στην κινηματογραφική έκφραση αλλά και γενικότερα την πολιτιστική εξαίρεση». Η Κομισιόν δεν αδιαφόρησε στην έκκληση των Ισπανών σκηνοθετών και ζήτησε από την κυβέρνηση του σοσιαλιστή Θαπατέρο να αναστείλει την εφαρμογή της υπουργικής απόφασης έως ότου το ζήτημα μελετηθεί διεξοδικά στις Βρυξέλλες. Το πρόβλημα όμως είναι ότι η συγκεκριμένη υπουργική απόφαση ρυθμίζει συνολικά τη χρηματοδότηση του ισπανικού κινηματογράφου, και το πάγωμά της οδήγησε στην αναστολή κάθε εκταμίευσης για χρηματοδότηση και παραγωγή ταινιών, χωρίς κανείς να γνωρίζει πόσο θα διαρκέσει αυτό. Κατά τη διάρκεια του 2008 το ΙCAA διέθεσε σχεδόν 67,8 εκατ. ευρώ (6,6 εκατ. περισσότερα από το 2007) στη χρηματοδότηση ταινιών, με μέγιστο ποσό χρηματοδότησης ανά ταινία το 1 εκατομμύριο ευρώ. Τα τελευταία χρόνια οι ισπανικές ταινίες βλέπουν σταδιακά το μερίδιό τους στην αγορά να μειώνεται (13,3% το 2008 έναντι 13,5% το 2007) παράλληλα με τη μείωση των εισιτηρίων (14,3 εκατ. από 15,7 εκατ. αντίστοιχα για τις δύο χρονιές). Ο κύριος παράγοντας φαίνεται να είναι η κυριαρχία των αμερικανικών ταινιών, που αντιπροσωπεύουν περίπου το 70% της αγοράς, σε συνδυασμό με την αύξηση της πειρατείας και την κυκλοφορία των ταινιών στο Ιντερνετ.
Κώστας Τερζής

“Η Μάχη του Αλγερίου”: το πολιτικό σινεμά της απελευθέρωσης

Του ΚΩΣΤΑ ΤΕΡΖΗ
Ενας από τους μύθους του παγκόσμιου κινηματογράφου που δεν απέχει πάρα πολύ από την πραγματικότητα μιλά για έναν Αμερικανό παραγωγό ο οποίος στη δεκαετία του ‘40 πρότεινε στον Ντε Σίκα να χρηματοδοτήσει τον “Κλέφτη των ποδηλάτων”, υπό έναν όρο: τον βασικό ρόλο, του εργάτη που του κλέβουν το ποδήλατο, θα υποδυόταν ο Κάρι Γκραντ. Εμείς γνωρίζουμε πως ο Ντε Σίκα απέρριψε βέβαια την πρόταση και προτίμησε έναν άγνωστο “ερασιτέχνη”, ονόματι Λαμπέρτο Ματζιοράνι, βιομηχανικό εργάτη στην πραγματική του ζωή, μια και γνώριζε πολύ καλά πως ένας επώνυμος θα κατέστρεφε το σύνολο της ταινίας, αυτό το υπέροχο ψηφιδωτό νεορεαλιστικής ανασύστασης της πραγματικότητας… Λίγοι ωστόσο γνωρίζουν πως το κρίσιμο αυτό σφάλμα παραλίγο να συμβεί στην περίπτωση της “Μάχης του Αλγερίου”:

Το αρχικό σχέδιο των Ποντεκόρβο-Σολίνας ήταν μια ταινία για την αλγερινή επανάσταση με τον Πολ Νιούμαν στον ρόλο ενός Γάλλου ρεπόρτερ, πρώην αλεξιπτωτιστή στην Ινδοκίνα, που φτάνει στο Αλγέρι για λογαριασμό ενός περιοδικού, με σκοπό να «ανακαλύψει» τι κρύβει η ανταρσία στην Κάσμπα. Η πορεία συνειδητοποίησης του ήρωα και οι ιδεολογικές αμφιταλαντεύσεις του ήταν το κύριο θέμα του σεναρίου, με τον αγώνα των Αλγερίνων να περνά σε δεύτερο πλάνο. Αυτή ήταν και η κριτική που άσκησαν στο σχέδιο οι εκπρόσωποι της αλγερινής κυβέρνησης (ανάμεσά τους και ο Γιασέφ Σαάντι, που έμελλε να γίνει συμπαραγωγός και πρωταγωνιστής στην ταινία), όταν έφτασαν στην Ιταλία για να συζητήσουν με τους Ποντεκόρβο-Σολίνας, αντιπροτείνοντας ένα δικό τους σενάριο που οι Ιταλοί χαρακτήρισαν «αρρωστημένα προπαγανδιστικό».
O “συμβιβασμός” που επιτεύχθηκε ήταν από τους πιο ουσιαστικούς στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου και κατέληξε στο γύρισμα μιας ταινίας που έμεινε σαν ορόσημο του πολιτικού (και όχι μόνο) κινηματογράφου. Εξορίζοντας τον ψυχολογισμό και μένοντας στα πρόσωπα και τα γεγονότα, ο Ποντεκόρβο δημιούργησε ένα διαχρονικό φιλμικό σεμινάριο για επαναστάτες, ενώ από την απέναντι πλευρά, πρόσφατα, και με αφορμή τον πόλεμο στο Ιράκ, το αμερικανικό Πεντάγωνο οργάνωσε μια κλειστή προβολή για τα στελέχη του υπό την προμετωπίδα «Πώς να κερδίσετε την μάχη κατά της τρομοκρατίας και να χάσετε τον πόλεμο των ιδεών».

Σε μια σκηνή της ταινίας, όταν οι Γάλλοι παρουσιάζουν στους δημοσιογράφους έναν από τους ηγέτες της επανάστασης που συνέλαβαν, εκείνος δέχεται τις επιθετικές τους ερωτήσεις: “Δεν είναι άνανδρο να στέλνετε τις γυναίκες σας με βόμβες στα καλάθια τους, για να δολοφονήσουν αθώους;” -για να απαντήσει ο Αλγερίνος με τη νηφαλιότητα εκείνων που κοιτάζουν κατάματα την Ιστορία: “Δεν είναι άνανδρο να στέλνετε τα αεροπλάνα σας να αφανίζουν τα χωριά μας με τις ναπάλμ; Δώστε μας τα αεροπλάνα σας και θα σας δώσουμε για αντάλλαγμα τα καλάθια μας” -ο διάλογος αυτός σχολιάζει μια από τις πιο κρίσιμες και “αναλυτικές” σκηνές της ταινίας, όταν τρεις νεαρές Αλγερίνες προετοιμάζονται και ντύνονται σαν Ευρωπαίες για να περάσουν τα μπλόκα και να αφήσουν τις τσάντες τους με τα εκρηκτικά σε καφέ και γραφεία της ευρωπαϊκής συνοικίας, σκορπώντας τον θάνατο… Η κάμερα του Ποντεκόρβο εστιάζει ιδιαίτερα στα πρόσωπα των ανυποψίαστων θυμάτων, των παιδιών που τρώνε το παγωτό τους, των νέων που χαριεντίζονται, αλλά μέσα από το βλέμμα του θύτη: Ο “Άλλος” είναι εδώ, δίπλα μας, και μας κοιτάζει, λίγο προτού μας εξοντώσει… Για τους συνειδητούς μαρξιστές Ποντεκόρβο και Σολίνας ο δρόμος της κατανόησης έχει ανοίξει…

Η δικτατορία της αλήθειας ενός Ιταλοεβραίου κομμουνιστή: Θα μπορούσε να γραφτεί ολόκληρη διατριβή για το μοντάζ στη “Μάχη του Αλγερίου”, για το πώς ο Ποντεκόρβο συμπιέζει τον φιλμικό χρόνο, κλιμακώνει τη συγκρουσιακή δράση, δίνοντας στην κινηματογράφησή του την αίσθηση του επείγοντος, την αίσθηση ότι ο χρόνος εξαντλείται μπροστά στα μάτια του θεατή κι εκείνος πρέπει να πάρει θέση… “Οι μεγαλύτερες δυσκολίες που είχα”, λέει ο Ποντεκόρβο, “ήταν στη φάση του μοντάζ. Είχα επιλέξει τον Σεραντρέι, που ήταν ο καλύτερος μοντέρ στην Ιταλία. Του είχα δώσει οδηγίες, πως όταν έκανε μια απότομη εναλλαγή πλάνων, να σκέφτεται πως η αληθινή αίσθηση ήταν σημαντικότερη από όλα τα εφέ. Μου έστειλε να ρίξω μια ματιά στις δύο πρώτες μπομπίνες αλλά δυστυχώς είχε ακολουθήσει την τεχνική του “τέλειου μοντάζ”, όπως στο Χόλιγουντ. Αυτό το στυλ δεν είχε καμία σχέση με αυτό που ήθελα εγώ: τη “δικτατορία της αλήθειας”. Τελικά το έδωσα στον Μάριο Μόρα, που κατάλαβε αμέσως πόσο σημαντικό ήταν το μοντάζ για μας”.

Εάν κάθε επανάσταση έχει τον φιλόσοφό της, για την αλγερινή εξέγερση αυτός ήταν ο Φρανς Φανόν, ο μαύρος ψυχίατρος με τη γαλλική υπηκοότητα που μίλησε από τη μεριά του αλλοτριωμένου “δούλου” της αποικιοκρατίας και πέθανε στα 36 του χρόνια, προτού να δει την Αλγερία ανεξάρτητη. Τα έργα του έμειναν, και το πνεύμα του στοιχειώνει το σενάριο των Ποντεκόρβο-Σολίνας. Απόγονος αφρικανών σκλάβων, γεννημένος στη Μαρτινίκα, φτάνει στην Αλγερία το 1953 ως “Γάλλος γιατρός”, ένα χρόνο μετά την έκδοση του βιβλίου του “Μαύρο δέρμα -λευκές μάσκες”: αυτομάτως ανήκει σε μια κοινωνική θέση ανώτερη από εκείνη των Αλγερίνων, οι οποίοι όμως ταυτόχρονα τον βλέπουν σαν κατώτερο, σαν ένα ακόμη “Αφρικανό”. Ενα χρόνο μετά την εγκατάστασή του στο Αλγέρι ξεσπά η εξέγερση του FLN και ο ίδιος, ως προϊστάμενος του ψυχιατρικού τμήματος του νοσοκομείου Μπλίντα-Ζουανβίλ για δύο χρόνια ζει διπλή ζωή: από τη μια νοσηλεύει τους Γάλλους-θύματα της επαναστατικής τρομοκρατίας και από την άλλη εκπαιδεύει σαμποτέρ του FLN. To 1956 ωστόσο κάνει την επιλογή του: με επιστολή του προς τον γενικό διοικητή της Αλγερίας υποβάλλει την παραίτησή του και προσχωρεί ολοκληρωτικά στις γραμμές της αντίστασης.
Η ταινία του Ποντεκόρβο κλείνει με τον “θρίαμβο του λαού” και την επίτευξη της ανεξαρτησίας: Ωστόσο, ο Ποντεκόρβο δεν αναφέρει ότι ο βασικός λόγος για την αλλαγή στάσης των Γάλλων ήταν η ισχυρή ακροδεξιά, που όχι μόνο σκόπευε να δολοφονήσει τον Ντε Γκολ αλλά ήταν έτοιμη να προχωρήσει σε πραξικόπημα… Με άλλα λόγια, όχι μόνο ο Ντε Γκολ αλλά συνολικά οι κεντρώοι πολιτικοί της Γαλλίας αντιλήφθηκαν πως η διατήρηση της Αλγερίας θα είχε βαρύτατο τίμημα. Οσο για την Αλγερινή Επανάσταση, μετά τις εσωτερικές συγκρούσεις Μπεν Μπελά-Μπουμεντιέν, τη σχετική ευημερία της δεκαετίας του ‘70 λόγω πετρελαίου, διαδέχτηκε η παγίωση ενός μονοκομματικού καθεστώτος, η διαφθορά, η επιρροή των ισλαμιστών, η εξέγερση μιας απογοητευμένης νεολαίας (το μισό του πληθυσμού αυτής της χώρας) που έφτασε μέχρι το σημείο να ξεθάψει από το νεκροταφείο του Αλγερίου τους “τιμημένους νεκρούς” της Επανάστασης και να πετάξει τα κουφάρια τους στο δρόμο… Αλλά για όλα αυτά θα χρειαζόταν ένας νέος Ποντεκόρβο…

(Δημοσιεύτηκε στην “Αυγή”, 13.12.2009. «Η Μάχη του Αλγερίου», ιταλο-αλγερινή παραγωγή του 1966 προβάλλεται στον κινηματογράφο “Τριανόν”)

“Η Μάχη του Αλγερίου”, αυτό το φαινομενικό «ρεπορτάζ» είναι αποτέλεσμα οργανωμένης δραματουργίας, πυκνότητας πληροφοριών και νοημάτων, θαυμαστής εναλλαγής ατομικής και συλλογικής δράσης, όπως και μιας σχεδόν διαλλεκτικής σχέσης των πλάνων του πλήθους με τα πλάνα των μεμονωμένων προσώπων που το απαρτίζουν. Η σύνθεση του οπτικού πεδίου με το ηχητικό παράγει ένα συνεχή μουσικό ρυθμό που δίνει την εντύπωση ενός ζωντανού παλλόμενου σφυγμού. Κάποτε αυτή η σύνθεση υποβάλλει πολιτικές σημασίες και ηθικά διλήμματα. Το ζήτημα του τρόπου της παρουσίασης των βασανιστηρίων στην οθόνη «επιλύεται» από τον σκηνοθέτη με την κατάργηση των φυσικών ήχων και την επικράτηση της μουσικής του Μπαχ. Είναι σαν την σχεδόν θλιμμένη στωικότητα του Μπεν-Μιτ: «Πρέπει να περάσουμε από την τρομοκρατία στη συμμετοχή του λαού [...] Είναι δύσκολο να ξεκινήσεις μια επανάσταση και πιο δύσκολο να τη συνεχίσεις. Ακόμα πιο δύσκολο είναι να νικήσεις. Αλλά ακόμα κι αν νικήσεις, τότε αρχίζουν τα δύσκολα».

Γιώργος Καρυπίδης, σκηνοθέτης, (“Εντός Εποχής”, 12.10.2008)

Εχω κλέψει πολλά από τη “Μάχη του Αλγερίου”, και τα έχω κάνει κτήμα μου. Στηρίζεσαι σε ανθρώπους που δημιούργησαν πριν από σένα. Δεν ντρέπομαι γι` αυτό, ούτε το έκρυψα ποτέ [...]. Στην αρχή της “Μάχης του Αλγερίου” υπάρχει η υπόμνηση πως καμία σκηνή της ταινίας δεν είναι από αρχειακό υλικό ή από ντοκουμέντα. Οτι όλα είναι κατασκευασμένα. Είναι πολύ προκλητικό να δηλώνεις κάτι τέτοιο στην αρχή μιας ταινίας. Αλλά, όπως αποδείχθηκε, έπρεπε να υπάρχει. Και αυτό το καταλαβαίνεις όσο κυλάει η ταινία. Δεν ξέρω αν είναι δυνατόν τέτοιες σκηνές να γυριστούν σήμερα, στην εποχή μας. Αν έχεις μια ταινία που ξεκινάει με κάποιον που έχει βασανιστεί, είσαι σίγουρος πως έχεις δύσκολο δρόμο μπροστά σου. Ως σκηνοθέτης προτιμώ αυτή την τακτική: Εμείς θα κάνουμε αυτό. Εσύ μπορείς να δεις την ταινία ή μπορείς να φύγεις. Αλλά δεν θα το διαπραγματευτούμε.

Στήβεν Σόντερμπεργκ, σκηνοθέτης

Ωριμότητα για την εποχή της ανωριμότητας;

“(500) Μέρες με τη Σάμερ” [(500) Days of Summer]

Σκηνοθεσία: Μαρκ Γουέμπ

Ερμηνεία: Τζόζεφ Γκόρντον Λέβιτ, Ζόι Ντεσανέλ

Κάθε εποχή επανεφευρίσκει την εικόνα του έρωτα μέσα από την κινηματογραφική βερσιόν που γίνεται δημοφιλής και αποδεκτή από το ευρύτερο κοινό εκείνη τη στιγμή… Να λοιπόν, από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, με αφετηρία το Sundance, η πιο πρόσφατη γοητευτική εκδοχή για την ερωτική πλημμυρίδα, που δρα καταλυτικά και μπορεί να σου αλλάξει τη ζωή, καθώς δεν μπορείς να ξεφύγεις… Ο Μαρκ Γουέμπ (γενν. το 1975, πρώτη του ταινία) μιλά για “τα χρόνια ανάμεσα στην εφηβεία και την περίοδο που αρχίζεις να πληρώνεις φόρους”, όπως αναφέρει σαρκαστικά ο ίδιος. Ο ήρωάς του, ο Τομ, δουλεύει σε μια εταιρεία που “δημιουργεί” ευχετήριες κάρτες, για κάθε περίπτωση. Ερωτεύεται αμέσως τη νέα υπάλληλο που εμφανίζεται στο γραφείο, τη Σάμερ (καλοκαίρι). Η Σάμερ δεν πιστεύει ούτε στο ελάχιστο σε οποιαδήποτε μορφή έρωτα, αλλά γρήγορα, σε ένα καραόκε πάρτι για τους εργαζόμενους στην εταιρεία, εκείνος θα της τραγουδήσει το “Here comes your man” των Pixies, κι εκείνη αλλάζει αμέσως διάθεση απέναντί του, χωρίς ωστόσο να υποκύψει στον έρωτα. Ο Γουέμπ καταγράφει ανορθόδοξα τις 500 μέρες της σχέσης, με ένα συνεχές “μπρος-πίσω”, δηλ. μπορεί να δείτε πρώτα την ημέρα 352, μετά την ημέρα 16 κ.ο.κ. χωρίς ωστόσο να αναιρείται η γραμμική εξέλιξη. Αποκτούμε ωστόσο μια σχεδόν πανοραμική κάλυψη της ιστορίας, χωρίς να “απομακρυνόμαστε” από τα συναισθήματα του βασικού ήρωα. Ο σκηνοθέτης θέλει να μας προσφέρει, από την πλευρά του, και σε μεγάλο βαθμό το καταφέρνει, ωριμότητα για την εποχή της ανωριμότητας… Πίσω από το πρώτο επίπεδο αφήγησης κρύβονται δύο δευτερεύουσες αφηγήσεις, μία που ακολουθεί το μουσικό νήμα της ιστορίας, με εξαιρετικές επιλογές τραγουδιών (άλλωστε ο Γουέμπ έχει προϋπηρεσία σε πολλά μουσικά βίντεο κλιπ, και συνεργασία με τους Weezer, τους AAR και τους My Chemical Romance). Μαζί με τους σεναριογράφους Σκοτ Νεστάντερ και Μάικλ Βέμπερ, ο Γουέμπ “χτίζει” ευφυέστατα κι ένα τρίτο επίπεδο αφήγησης, με σινεφιλικές αναφορές (κορυφαία είναι μια εξαιρετική σκηνή όπου ο ήρωας “μεταφέρεται” στην οθόνη του σινεμά και η ιστορία του δανείζεται εικόνες από την παράδοση της νουβέλ βαγκ αλλά και από το σινεμά του Μπέργκμαν). Ξεφεύγοντας από την τυπική χολιγουντιανή παράδοση της ερωτικής κομεντί, ο Γουέμπ “ακουμπά” πραγματικά συναισθήματα, την ερωτική λατρεία, την απογείωση της “συνάντησης” των ψυχών, τον πόνο και την απόγνωση της εγκατάλειψης…

Η κάμερα στη γενιά του no future

“Fish tank”

Σκηνοθεσία: Αντρέα Άρνολντ

Ερμηνεία:Κέιτι Τζάρβις, Μάικλ Φασμπίντερ, Κίρστον Γουόρινγκ, Κέιτι Τζάρβις, Χάρι Τρινταγουέι, Σαρλότ Κόλινς

Στα παρακλάδια του κινηματογραφικού σύμπαντος του Κεν Λόουτς κινείται η Αντρέα Αρνολντ (γενν. το 1961), καθώς αποτυπώνει την προβληματική εφηβεία της δεκαπεντάχρονης Μία, που ζει με τη μικρότερη αδελφή της και τη νεαρή μητέρα της, την έχουν διώξει από το σχολείο και “αφοσιώνεται” στο χιπ χοπ… Για τον βασικό ρόλο η Αρνολντ διάλεξε την 17χρονη Κέιτι Τζάρβις, που δεν είχε την παραμικρή ερμηνευτική εμπειρία, ενώ στο καστ βρίσκουμε και την Κίρστον Γουόρινγκ στον ρόλο της μητέρας (την είχαμε συναντήσει και στο “It’s a free world” του Κεν Λόουτς). Καταλυτική για τη ζωή της Μία θα είναι η παρουσία στο σπίτι του νέου φίλου της μητέρας της… Η Αρνολντ κάνει εξαιρετική δουλειά στο να αποτυπώσει την “ωμότητα της ζωής” στα εργατικά προάστια του Λονδίνου (στην πραγματικότητα είναι το Εσεξ, στα ανατολικά του Λονδίνου), με τους τεράστιους (πρώην) βιομηχανικούς χώρους, και τη no future νεολαία να κινείται συνεχώς με μια υπόκωφη, ανέκφραστη απελπισία, ανάμεσα σε αυτοκινητόδρομους, άθλια διαμερίσματα και μισοκατεστραμμένους βιομηχανικούς χώρους… Χωρίς προσποίηση, χωρίς εκπτώσεις, με την αεικίνητη κάμερα να λειτουργεί σχεδόν σα χειρουργικό εργαλείο…

Ο Εμφύλιος της υπερβάλλουσας αθωότητας

«Ψυχή βαθιά»
Σκηνοθεσία: Παντελής Βούλγαρης
Ερμηνεία: Χρήστος Καρτέρης, Γιώργος Αγγέλκος, Βαγγέλης Μουρίκης, Γιώργος Συμεωνίδης, Βικτώρια Χαραλαμπίδου, Κώστας Κλεφτόγιαννης , Θανάσης Βέγγος
Σε έρευνα της κοινής γνώμης που δημοσιεύθηκε στην «Καθημερινή» τον περασμένο Φεβρουάριο, το 55% δηλώνει πως κατά τη γνώμη του η «ιδεολογική διαίρεση» του Εμφυλίου παραμένει ισχυρή και σήμερα. Εξήντα ακριβώς χρόνια μετά τη λήξη του, ο «ανθρωποκεντρικός» Παντελής Βούλγαρης γύρισε μια ταινία μυθοπλασίας για την τελευταία περίοδο του Εμφυλίου, που ήδη φαίνεται να έχει διχάσει, τη στιγμή μάλιστα που κηρύσσει τη «λήξη» της σύγκρουσης, τη συμφιλίωση. Στη «δυσκολία» μου να προσεγγίσω μια τέτοια πολυσύνθετη προσπάθεια θα επικαλεστώ μια φράση που είχε πει ο Φίλιππος Ηλιού μιλώντας για το βιβλίο του Αγγελου Ελεφάντη «Μας πήραν την Αθήνα»: «Είναι μεγάλος ο πειρασμός για τον αριστερό να προσεγγίσει την ιστορία του με όρους πολιτικούς, αποδοχής ή απόρριψης, που εμπλέκουν το ορθό και το λάθος και τείνουν να καταλήξουν στην αυτοδικαίωση». Εστω κι αν το «Ψυχή βαθιά» δεν είναι ιστορικό κείμενο αλλά μυθοπλαστική μεταγραφή ιστορικών δεδομένων…
Ο Βούλγαρης στηρίζει την αφήγησή του σε δύο νεαρούς ήρωες, δυο αδέρφια, χωριατόπαιδα, που η «μοίρα» ρίχνει τον έναν στη μεριά του κυβερνητικού στρατού και τον άλλον στην απέναντι πλευρά. Όχι μόνο η ηλικία αλλά και τα πρόσωπα των αγοριών (τα οποία ο φακός του Βούλγαρη καδράρει συστηματικά) υποδηλώνουν την «αθωότητα», θεμελιώδη αντίθεση στο σφαγείο της εμφύλιας σύγκρουσης. Ο σκηνοθέτης θέτει εξ αρχής τα δύο στρατόπεδα σε κατάσταση «ισοτιμίας». Όχι απόλυτης. Αλλωστε, ενδεικτικά, ο τίτλος είναι παρμένος από το σύνθημα των ανταρτών… Όμως, σαφώς, η οπτική του σκηνοθέτη δεν είναι με κάποια από τις δύο πλευρές αλλά ταυτίζεται με εκείνη της μάνας Ζαχαρούλας ή του τραγικού παππού που έχασε τον εγγονό του (Θανάσης Βέγγος), δύο χαρακτήρες που καλούνται να συνενώσουν τα διεστώτα…
Η ταινία συναπαρτίζεται από «επεισόδια» παρμένα από αυθεντικά περιστατικά της περιόδου –άλλωστε στο δελτίο τύπου που μοίρασε η εταιρεία παραγωγής επισυνάπτεται «βιβλιογραφία» για την περίοδο του Εμφυλίου, πάνω στην οποία στηρίχτηκε η έρευνα και το σενάριο της ταινίας. Και ενώ από τις προσωπικές μου μελέτες χρόνων για την περίοδο η βιβλιογραφία αυτή κρίνεται αρκούντως ικανοποιητική, από την άλλη με ξενίζει το γεγονός ότι μια ταινία μυθοπλασίας μοιάζει να διεκδικεί τη δικαίωσή της στο χώρο της ιστοριογραφίας.
Επίσης, δεν μου είναι εύκολο να αποδεχτώ τη λογική του action στις σκηνές μάχης, στις οποίες ο σκηνοθέτης φαίνεται να αποδίδει ιδιαίτερη βαρύτητα. Θέλει άραγε να μας πει «δείτε τι σφαγείο ήταν ο εμφύλιος»; Και αν αυτός ήταν ο στόχος του, ήταν όντως αυτή η καλύτερη επιλογή που είχε; Εάν η οπτική είναι αντιπολεμική, συνάδει με την απόδοση ιδιάζουσας βαρύτητας στις σκηνές μάχης; Αισθάνθηκα στη διάρκεια της προβολής πως «πρέπει» να πειστώ ότι ο ανθρωποκεντρικός Βούλγαρης ξέρει να γυρίζει και πολεμικές σκηνές… Και δεν έχει ίσως νόημα να επικαλεστώ τον κλασικό αντιπολεμικό «Ουρανό» του Τάκη Κανελλόπουλου, ή την πιο πρόσφατη «Λεπτή κόκκινη γραμμή» του Τέρενς Μάλικ, όπου ο ρεαλισμός της μάχης υπεραναπληρώνεται από την έντονη εσωτερική ζωή των ηρώων…
Αλλά εφόσον γινόμαστε μάρτυρες της αγριότητας της σύγκρουσης, στο «Ψυχή βαθιά», τίθεται αυτομάτως το ερώτημα: Γιατί πολεμούν οι χαρακτήρες μέσα σε αυτή την ταινία; Ποιο είναι το ενδοφιλμικό διακύβευμα; Οι της μίας πλευράς αγωνίζονται, όπως υπονοείται με έμμεσες αναφορές, για μια «λαοκρατία», με φωτεινό καθοδηγητή τον πατερούλη των ημερών εκείνων Στάλιν, και όντως σκιαγραφείται ένα κλίμα συντροφικότητας, σπαργανώματα, ίσως, μιας «άλλης» κοινωνίας …
Από την άλλη πλευρά όμως για τι αγωνίζονται; Εξωφιλμικά (ιστορικά) η απάντηση είναι προφανής, «για την εξουσία, για την κυριαρχία». Ενδοφιλμικά η απάντηση μοιάζει να είναι «πολεμούν γιατί τους εξαναγκάζουν οι Αμερικανοί» -ναι, φοβάμαι πως ένας νέος θεατής εύκολα θα διολισθήσει σε αυτό το συμπέρασμα. Δεν υπάρχει ούτε ένας ιδεολόγος από τη «μοναρχοφασιστική» πλευρά –ακόμα και οι στρατοδίκες εμφανίζονται να κάνουν μια δουλειά «διεκπεραίωσης»… Δεν υπήρχαν σκληροπυρηνικοί ιδεολόγοι σε αυτή την πλευρά; Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι όχι μόνο υπήρχαν αλλά συγκροτούσαν ένα πανίσχυρο ιδεολογικό ρεύμα – στη μελέτη ενός συντηρητικού ιστορικού για εκείνη την περίοδο περιλαμβάνεται η κρίσιμη παρατήρηση πως ακριβώς σε εκείνα τα χρόνια γεννιέται η έννοια της εθνικοφροσύνης, και ο όρος «εθνικόφρων» τότε αποκτά τη σημασία με την οποία κυριάρχησε για δεκαετίες στην πολιτική προπαίδεια.
Είδα την ταινία δύο φορές προκειμένου να βεβαιωθώ για την αρχική μου αίσθηση: Ο Βούλγαρης γύρισε μια ταινία για έναν εμφύλιο, τον πιο άθλιο, τον πιο ανελέητο απ` όλους τους πολέμους, χωρίς «κακούς»! Και εννοώ φυσικά τους δραματουργικά “κακούς”, απ` όλες τις πλευρές, αναγκαίο αντίβαρο στη συνεχή συσσώρευση δραματουργικής αθωότητας… Εκτός αν «κακοί» είναι μόνο οι ξένοι, και η αθωότητα των βασικών του ηρώων σφραγίζει τελικά ολόκληρο το έθνος των Ελλήνων, που ακόμη και εξήντα χρόνια μετά δεν φέρει ευθύνες για ό,τι έγινε…
Ο Μαρκ Φερό έχει δείξει προ πολλού ότι περίφημες ιστορικές ταινίες, όπως π.χ. ο «Αλέξανδρος Νιέφσκι», του 1938, μέσα από την οποία το σοβιετικό καθεστώς καλούσε σε εθνική συσπείρωση ενόψει της ναζιστικής απειλής, μας μιλούν περισσότερο για την ιστορική στιγμή κατά την οποία παράγονται και όχι για αυτή στην οποία αναφέρονται: «Διηθούν το παρελθόν μέσα από την επιλογή των θεμάτων, τις αισθητικές προτιμήσεις της εποχής τους, τις αναγκαιότητες της παραγωγής… τα ασυναίσθητα ολισθήματα του δημιουργού. Εδώ έγκειται η αληθινή ιστορική πραγματικότητα των ταινιών αυτών και όχι στο πώς αναπαριστούν το παρελθόν». Αναρωτιέμαι τι ακριβώς μας λέει η ταινία του Βούλγαρη για τη σημερινή ελληνική κοινωνία, αλλά μάλλον μια τέτοια διερεύνηση ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος σημειώματος…

Το έργο τέχνης στα όρια της παράνοιας

“Αντίχριστος”

Σκηνοθεσία: Λαρς φον Τρίερ

Ένας Δανός πρίγκιπας που ερωτοτροπεί με τα όρια της παράνοιας… Μετά τον Αμλετ, ο πρίγκιπας του σκανδιναβικού κινηματογράφου Λαρς φον Τρίερ. Στον “Αντίχριστο”, την τελευταία ταινία του, που αποτελεί μια “ολοκληρωτική” κινηματογραφική πρόκληση, ένα ζευγάρι (Γουίλιαμ Νταφόε, Σαρλότ Γκενσμπούρ) πενθεί για τον θάνατο του μικρού αγοριού τους και απομονώνονται σε ένα σπιτάκι στο δάσος, σε μια «Εδέμ», όπου “ο άντρας και η γυναίκα χωρίς ονόματα” αναμφίβολα πρέπει να ιδωθούν σαν σύγχρονοι Αδάμ και Εύα, σε μια φιλμική επανεγγραφή της συνάντησης του ανθρώπινου είδους με το πρωταρχικό “Κακό”…

Μέχρι τη μέση περίπου της ταινίας ο σκηνοθέτης καταφέρνει να ελέγξει πλήρως το υλικό του, με εικόνες απίστευτης εικαστικής σύνθεσης, στα όρια του αβαγκάρντ σινεμά, ενώ οι ηθοποιοί του, ειδικά ο Νταφόε, δίνουν μεγάλες ερμηνείες. Ωστόσο, όταν πια ο Λαρς φον Τρίερ έχει διαγράψει τη βασική κατεύθυνση της σύνθεσής του, τότε, πιθανότατα γιατί υπερισχύει η… κατεδαφιστική του διάθεση, η ιστορία του αποσυντίθεται σε τραγελαφικές σκηνές…

Έργο απόλυτου μισογυνισμού, ενταγμένου ωστόσο σε μια βαθύτερη άρνηση του ανθρώπινου είδους, χωρίς πολιτισμικές αναστολές. Ο Λαρς φον Τρίερ δηλώνει εξαρχής πως ο “Αντίχριστος” προήλθε από την πάλη του με τη βαθιά κατάθλιψη από την οποία υπέφερε τα τελευταία χρόνια. Τολμώ να πω αυτή η δήλωση δεν μοιάζει να είναι κάποιο επικοινωνιακό πυροτέχνημα αλλά, αντίθετα, η αρρώστια του Λαρς φον Τρίερ φαίνεται να είναι ένα αυθεντικό προϊόν της εποχής μας, ικανή συνθήκη για την παραγωγή τέτοιου είδους έργων, δομικά ανισόρροπων, αισθητικά «άπληστων» και πληθωριστικών, και οργανωμένων με επίκεντρο το αδυσώπητο οντολογικό κενό…

Ο “Αντίχριστος” δεν είναι σε καμία περίπτωση ένα αδιάφορο έργο, ωστόσο προϋποθέτει ένα εξαιρετικά ανήσυχο κοινό, και με κατανόηση για την περίφημη “κρίση δημιουργικότητας” των μεγάλων καλλιτεχνών.

Βουβή οργή, λευκή οθόνη: Γιατί εξεγέρθηκαν οι Ελληνες κινηματογραφιστές

Τίποτε στο φετινό κινηματογραφικό φθινόπωρο δεν θυμίζει τα προηγούμενα: Η συσσωρευμένη υπόγεια οργή χρόνων των Ελλήνων κινηματογραφιστών, που παρακολουθούν κάθε Νοέμβρη στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης πολιτικάντηδες υπουργούς Πολιτισμού δευτέρας διαλογής να υπόσχονται ανερυθρίαστα σχεδόν τα πάντα, για να καλύψουν το τίποτα που έχουν να προσφέρουν, οδήγησε στην αυτοοργάνωση και στο μποϊκοτάζ, τόσο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης όσο και των κρατικών βραβείων. Στις αρχές του περασμένου Μαϊου ήταν συνολικά 42 κινηματογραφιστές (σκηνοθέτες και παραγωγοί), γρήγορα έγιναν 64 και σήμερα πια είναι 100! Αυτοπροσδιορίστηκαν ως “κινηματογραφιστές στην ομίχλη”, κινούνται πέρα από τη συνδικαλιστική εκπροσώπηση του χώρου τους και πιθανότατα κόντρα σε αυτήν (στην τελευταία ανακοίνωσή τους μιλούν “για την σιωπή και την αδράνεια, μέχρι και τους βυζαντινισμούς απέναντι στην κίνησή μας, μέρους των σωματείων του κινηματογραφικού χώρου”,  εννοώντας κυρίως την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών και τον πρόεδρό της, που φαίνεται να επέλεξε το ρόλο του “συνομιλητή” και διακριτικού υποστηρικτή του Σαμαρά). Ζήτησαν το αυτονόητο: Να παρουσιάσει επιτέλους το υπουργείο Πολιτισμού το νέο νόμο για τον κινηματογράφο που μονότονα υπόσχονται, αλλά χωρίς αντίκρισμα, όλοι οι υπουργοί Πολιτισμού των τελευταίων χρόνων, ένα νόμο αναπτυξιακό, που θα καλύπτει επιτέλους τις “τρύπες”, τις αγκυλώσεις και τις ανεπάρκειες του “νόμου της Μελίνας” και θα παρέχει βοήθεια στον συνθλιβόμενο από τα αμερικανικά εταιρικά μεγαθήρια εθνικό κινηματογράφο. Αλλά και να λυθεί ταυτόχρονα, με πολιτική πρωτοβουλία, το ζήτημα του ανεφάρμοστου νόμου 1866/1989 που (θεωρητικά) υποχρεώνει τα τηλεοπτικά κανάλια να αποδίδουν το 1,5% του προϋπολογισμού τους στον κινηματογράφο…

Γιατί το πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου σε αυτή τη συγκυρία είναι πρωτίστως οικονομικό, είναι πρόβλημα (πολιτικής) βούλησης για ουσιαστική εθνική επένδυση, σε έναν χώρο που αποδεδειγμένα διαθέτει ταλέντα, μια και οι ελληνικές ταινίες που γυρίζονται με “πενταροδεκάρες” βραβεύονται συνεχώς σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ…

Κάποιοι θα επισημάνουν την (ευπρόσδεκτη) διαλεκτική αντίθεση: αυτοί που δίνουν αγώνα για τον εθνικό κινηματογράφο διαθέτουν σήμερα ως εφαλτήριο τη διεθνή, ή τουλάχιστον την ευρωπαϊκή, αναγνώριση. Εάν έχουμε επιτέλους αποφασίσει (οι νέοι σκηνοθέτες το έχουν ξεκαθαρισμένο, το κράτος όχι) ότι ο “φυσικός χώρος”  του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού είναι η Ευρώπη, δεν πρέπει να εναρμονιστούμε στοιχειωδώς με τα οικονομικά δεδομένα της κινηματογραφικής παραγωγής που ισχύουν δίπλα μας; Στο κινηματογραφικό συνέδριο του 2007, ο Φραντσέσκο Βεντούρα, εκπρόσωπος του Ιταλικού Κέντρου Κινηματογράφου ανέφερε ότι “στην Ιταλία χρηματοδοτούμε κάθε χρόνο 20 ταινίες μεγάλου μήκους με 2.500.000 ευρώ για την κάθε μία, 25 ταινίες νέων σκηνοθετών με 1.000.000 για την κάθε μία, και 20 σενάρια το χρόνο με 35.000 για κάθε σενάριο”. Ο Ροβήρος Μανθούλης είχε πει (στην ίδια συζήτηση στο συνέδριο) πως στη Γαλλία 2.000.000 ευρώ είναι “οριακός και επικίνδυνος προϋπολογισμός για μια ταινία”. Όλα τα παραπάνω ποσά είναι ασύλληπτα μεγέθη για τους Ελληνες κινηματογραφιστές, που πρέπει να αρκεστούν στα 3.000.000 – 3.500.000 ευρώ που αποδίδονται κάθε χρόνο στο Κέντρο Κινηματογράφου, για να καλυφθεί το σύνολο της ετήσιας παραγωγής (δέκα με δεκαπέντε ταινίες κατά μέσο όρο). Eίναι, ωστόσο, θα επιμείνουν κάποιοι δύσπιστοι, η ανάπτυξη του κινηματογράφου μόνο ζήτημα χρηματοδότησης;

Οπουδήποτε στην Ευρώπη τις τελευταίες δεκαετίες υπήρξε ξαναζωντάνεμα εθνικής κινηματογραφίας και δημιουργία “σχολής” αυτό συνέβη μόνο με συντονισμένα πολιτικά μέτρα και ολοκληρωμένο σχεδιασμό. Το Νοέμβριο του 2006 στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ο Κώστας Γαβράς δεν μασούσε τα λόγια του όσον αφορά την πολιτική βούληση ως προϋπόθεση για την ύπαρξη εθνικής κινηματογραφίας: “Ο Ντε Γκωλ είχε την πολιτική θέληση μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο να υπάρξει γαλλικός κινηματογράφος. Πριν από επτά-οκτώ χρόνια όταν η Γαλλία μιλούσε για πολιτιστική εξαίρεση, πολλοί γελούσαν. Σήμερα, ακόμη και η Ουνέσκο την υιοθέτησε με σχεδόν απόλυτη ομοφωνία. Δεν πιστεύω ότι μπορεί να υπάρξει εθνικός κινηματογράφος σε μια χώρα χωρίς ισχυρή πολιτική θέληση. Τα τηλεοπτικά κανάλια στη Γαλλία υποχρεώθηκαν από το νόμο να δίνουν σταθερά ένα 2-3% από τα έσοδά τους στην παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών (σ.σ.: όπως προαναφέραμε, στην Ελλάδα το 1,5% έγινε νόμος του κράτους το 1989 αλλά από τότε καμία κυβέρνηση δεν τόλμησε να τον εφαρμόσει). Έλεγα χθες βράδυ στον υπουργό σας (σ.σ.: εννοεί τον Γιώργο Βουλγαράκη) και του έκανε φοβερή εντύπωση, ότι το Σάββατο το βράδυ στη Γαλλία τα κανάλια δεν δείχνουν καμία ταινία, απαγορεύεται από τη νομοθεσία, προκειμένου να μην ανακόψουν τον κόσμο από την κινηματογραφική του έξοδο…”.

Δεν θα συμμετάσχει λοιπόν φέτος στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (που γιορτάζει τα πενήντα χρόνια του!) η συντριπτική πλειονότητα των Ελλήνων κινηματογραφιστών -υπάρχουν ωστόσο και κάποιες “ηχηρές”  εξαιρέσεις. Ούτε καν θα είναι παρόντες με κάποιο πρότζεκτ τους στο Balkan Fund αλλά και στο Crossroads, που υποβοηθούν μελλοντικές παραγωγές. Αλλά και στο Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ, όπου εκ του νόμου συμμετέχουν δύο ελληνικές ταινίες, πολύ δύσκολα φέτος θα βρεθεί ελληνική ταινία. Οι “κινηματογραφιστές στην ομίχλη” σκέφτονται, αντίθετα, να οργανώσουν τον Οκτώβριο στην Αθήνα μια Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου όπου θα παρουσιάσουν τις ταινίες τους.

Δεν έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε που στη Νότια Κορέα οι σκηνοθέτες αλυσοδένονταν έξω από κυβερνητικά μέγαρα και κινηματογραφικές αίθουσες, “απλώς” για να διασώσουν τη θετική ποσόστωση του εθνικού τους κινηματογράφου στην τοπική αγορά, που οι αμερικανικές πολυεθνικές ζητούσαν την κατάργησή της. Το γεγονός ότι οι Ελληνες κινηματογραφιστές επανεφεύραν με νέους όρους τη συλλογικότητά τους, ίσως είναι το πιο θετικό σημάδι σε αυτό το χώρο εδώ και πολλά χρόνια… .

Μνήμες σαν όνειρο και βάλσαμο ψυχής

«Το δέντρο που πληγώναμε», 1986, 75 λεπτά

Σκηνοθεσία: Δήμος Αβδελιώδης

Ήταν εκείνο το καθοριστικό, για πολλούς λόγους, που ξεφεύγουν από τα όρια του σημερινού σημειώματος, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1986, που αποκάλυψε τον Δήμο Αβδελιώδη και το συναρπαστικό σκηνοθετικό ντεμπούτο του “Το δέντρο που πληγώναμε». Για την ακρίβεια ήταν το φεστιβάλ “των δύο ταινιών”: του Αβδελιώδη, που η προκριματική επιτροπή είχε εξορίσει στο Πληροφοριακό Τμήμα, και του Νίκου Παπατάκη, που εκείνη τη χρονιά επέστρεψε στην Ελλάδα με την καθηλωτική “Φωτογραφία”. Και οι δύο ταινίες προκάλεσαν ατέλειωτες συζητήσεις (τότε οι άνθρωποι παθιάζονταν ακόμη να συζητούν για το σινεμά, πολύ περισσότερο για το ελληνικό) για το ποιος θα μπορούσε -ή θα έπρεπε- να είναι ο “δρόμος” για τον ελληνικό κινηματογράφο… Ναι, εμείς οι κινηματογραφόφιλοι και οι κινηματογραφιστές της γενιάς μου γνωρίζαμε ενδόμυχα, όλοι μας, πως η ταινία του Αβδελιώδη δεν ήταν μια ηθογραφία, δεν αφορούσε το παρελθόν, αλλά ερχόταν να μιλήσει για μας, για το τώρα και για το αύριο, για το πώς θα μπορούσε να εκφραστεί μια ολόκληρη γενιά, που ασφυκτιούσε από την εγκαθίδρυση του νεοελληνικού καταναλωτικού πολιτισμού, του επίπλαστου ευδαιμονισμού και του αγοραίου κυνισμού που απλώνονταν ταχύτατα σαν επιδημία, αφυδατώνοντας και αιχμαλωτίζοντας μια ολόκληρη κοινωνία. Η ταινία είναι οι μνήμες ενός παιδικού καλοκαιριού σε κάποιο χωριό της Χίου, στα 1960. Είμαστε στον κόσμο της παιδικής μας ηλικίας, αλλά με παρούσα την πληγή, τη συναίσθηση της οριστικής απώλειας… Η αφήγηση είναι ασυνεχής και περιλαμβάνει μια σειρά από κεφάλαια με μεσότιτλους, επεισόδια που δεν συγκροτούνται από μια εσωτερική αφηγηματική ροή. Είναι “στιγμές” μάλλον αυτονομημένες στη μνήμη και στην ανάκλησή της, ο μαυροπίνακας στη σχολική αίθουσα, η τιμωρία από τον δάσκαλο, το μαστιχόδεντρο -το δέντρο που πληγώνεται και δακρύζει για να αποδώσει τους καρπούς του. Είναι ακόμα η θάλασσα, το λευτέρωμα των πουλιών από τα ξόβεργα, η φιλία, η παραβίαση της ιδιοκτησίας, το ατέλειωτο παιγνίδι, σκληρό πολλές φορές και πρωτόγονο…

Είναι ακόμη τo πλησίασμα του άλλου φύλου, που εδώ είναι ένα κορίτσι που έρχεται από τη ζωή της πόλης, μια ζωή εντελώς άγνωστη αλλά σίγουρα ερεθιστική… Με κινηματογραφικούς όρους η φόρμα της ταινίας είναι πρωτόλεια, αλλά αυτό δεν μας εμποδίζει να επικοινωνήσουμε με τα όσα μας “προσφέρει” σαν κατάθεση ψυχής ο Αβδελιώδης. Γυρισμένη ολόκληρη σε φυσικούς χώρους, αποκλειστικά με ερασιτέχνες, η ταινία παραμένει μέχρι σήμερα ένα ακατέργαστο διαμάντι, που εξακολουθεί να λάμπει και να συγκινεί.