Μνήμες σαν όνειρο και βάλσαμο ψυχής

«Το δέντρο που πληγώναμε», 1986, 75 λεπτά

Σκηνοθεσία: Δήμος Αβδελιώδης

Ήταν εκείνο το καθοριστικό, για πολλούς λόγους, που ξεφεύγουν από τα όρια του σημερινού σημειώματος, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1986, που αποκάλυψε τον Δήμο Αβδελιώδη και το συναρπαστικό σκηνοθετικό ντεμπούτο του “Το δέντρο που πληγώναμε». Για την ακρίβεια ήταν το φεστιβάλ “των δύο ταινιών”: του Αβδελιώδη, που η προκριματική επιτροπή είχε εξορίσει στο Πληροφοριακό Τμήμα, και του Νίκου Παπατάκη, που εκείνη τη χρονιά επέστρεψε στην Ελλάδα με την καθηλωτική “Φωτογραφία”. Και οι δύο ταινίες προκάλεσαν ατέλειωτες συζητήσεις (τότε οι άνθρωποι παθιάζονταν ακόμη να συζητούν για το σινεμά, πολύ περισσότερο για το ελληνικό) για το ποιος θα μπορούσε -ή θα έπρεπε- να είναι ο “δρόμος” για τον ελληνικό κινηματογράφο… Ναι, εμείς οι κινηματογραφόφιλοι και οι κινηματογραφιστές της γενιάς μου γνωρίζαμε ενδόμυχα, όλοι μας, πως η ταινία του Αβδελιώδη δεν ήταν μια ηθογραφία, δεν αφορούσε το παρελθόν, αλλά ερχόταν να μιλήσει για μας, για το τώρα και για το αύριο, για το πώς θα μπορούσε να εκφραστεί μια ολόκληρη γενιά, που ασφυκτιούσε από την εγκαθίδρυση του νεοελληνικού καταναλωτικού πολιτισμού, του επίπλαστου ευδαιμονισμού και του αγοραίου κυνισμού που απλώνονταν ταχύτατα σαν επιδημία, αφυδατώνοντας και αιχμαλωτίζοντας μια ολόκληρη κοινωνία. Η ταινία είναι οι μνήμες ενός παιδικού καλοκαιριού σε κάποιο χωριό της Χίου, στα 1960. Είμαστε στον κόσμο της παιδικής μας ηλικίας, αλλά με παρούσα την πληγή, τη συναίσθηση της οριστικής απώλειας… Η αφήγηση είναι ασυνεχής και περιλαμβάνει μια σειρά από κεφάλαια με μεσότιτλους, επεισόδια που δεν συγκροτούνται από μια εσωτερική αφηγηματική ροή. Είναι “στιγμές” μάλλον αυτονομημένες στη μνήμη και στην ανάκλησή της, ο μαυροπίνακας στη σχολική αίθουσα, η τιμωρία από τον δάσκαλο, το μαστιχόδεντρο -το δέντρο που πληγώνεται και δακρύζει για να αποδώσει τους καρπούς του. Είναι ακόμα η θάλασσα, το λευτέρωμα των πουλιών από τα ξόβεργα, η φιλία, η παραβίαση της ιδιοκτησίας, το ατέλειωτο παιγνίδι, σκληρό πολλές φορές και πρωτόγονο…

Είναι ακόμη τo πλησίασμα του άλλου φύλου, που εδώ είναι ένα κορίτσι που έρχεται από τη ζωή της πόλης, μια ζωή εντελώς άγνωστη αλλά σίγουρα ερεθιστική… Με κινηματογραφικούς όρους η φόρμα της ταινίας είναι πρωτόλεια, αλλά αυτό δεν μας εμποδίζει να επικοινωνήσουμε με τα όσα μας “προσφέρει” σαν κατάθεση ψυχής ο Αβδελιώδης. Γυρισμένη ολόκληρη σε φυσικούς χώρους, αποκλειστικά με ερασιτέχνες, η ταινία παραμένει μέχρι σήμερα ένα ακατέργαστο διαμάντι, που εξακολουθεί να λάμπει και να συγκινεί.

Πολιτικό σινεμά για το μεγάλο κοινό

Σε επανέκδοση, σαράντα χρόνια μετά, η ταινία που οριοθέτησε το πολιτικό σινεμά κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες. Όταν, στα 1967, έγινε το πραξικόπημα στην Ελλάδα, ο Γαβράς αποφάσισε να αντιδράσει με τον τρόπο που ήξερε: γυρίζοντας ταινίες. Συγκεκριμένα, μεταφέροντας στην οθόνη το μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού που «ανασυνθέτει» την υπόθεση Λαμπράκη. Μαζί με τον Ισπανό εξόριστο Χόρχε Σεμπρούν άρχισαν να διασκευάζουν το βιβλίο σε σενάριο, έχοντας ως σύμμαχο τον Μοντάν, ο οποίος από την αρχή εξέφρασε την πλήρη υποστήριξή του. Από πλευράς ηθοποιών υπήρχε μεγάλη προθυμία, όμως πολλά προβλήματα υπήρχαν στο επίπεδο της παραγωγής και της χρηματοδότησης, καθώς Ευρωπαίοι και Αμερικανοί παραγωγοί θεωρούσαν ότι κανέναν δεν θα ενδιέφερε μια ταινία για έναν δολοφονημένο βουλευτή στην Ελλάδα. Πιθανότατα οι αντιαμερικανικές αιχμές που εμπεριέχονταν στο εγχείρημα, έπαιξαν το ρόλο τους. Ο ηθοποιός Ζακ Περέν ήταν αυτός που προσφέρθηκε να κάνει την παραγωγή και στράφηκε στην Αλγερία. Απευθύνθηκαν στον υπουργό Πολιτισμού Μπεν Χαγιά, ο οποίος συνέβαλε αποφασιστικά κι έτσι η ταινία γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στο Αλγέρι.
Για τον κομμουνιστή Σεμπρούν (όπως λέει κάπου, έγραψε το σενάριο του «Ζ» ως «συνέχεια» της αντιπαράθεσής του με την αλτουσεριανή εκδοχή του μαρξισμού), ο άνθρωπος, εδώ το θύμα «Ζ», που ο ρόλος του δραματουργικά περιορίζεται στα πρώτα δέκα λεπτά της ταινίας, είναι στο επίκεντρο, απέναντι στον «μηχανισμό». Ακριβώς σε αυτή την προοπτική θα μπορούσε να διαγνώσει κανείς ορισμένες κρίσιμες πολιτικά υφολογικές διαφοροποιήσεις ανάμεσα στο σενάριο του Σεμπρούν στο «Ζ» και σε εκείνο του Σολίνας στην «Κατάσταση πολιορκίας». Αλλά αισθάνομαι ότι μια ανάλυση αυτού του είδους θα μας ξεστράτιζε από το θέμα μας. Στην Αλγερία τα τεχνικά μέσα ήταν ελάχιστα: τύλιγαν τη μηχανή με κουβέρτες για να μην ακούγεται ο θόρυβός της στο σύγχρονο γύρισμα. Δεν υπήρχαν γερανοί, ούτε τράβελινγκ, οπότε από ανάγκη οδηγήθηκαν στη λύση της κάμερας στο χέρι, που θεωρήθηκε δομικός νεωτερισμός. Η (καθοριστική) μουσική επένδυση της ταινίας από τον Μίκη Θεοδωράκη ήταν στην πραγματικότητα «θραύσματα» από προηγούμενα έργα του μια και ο ίδιος ήταν τότε εξόριστος στη Ζάτουνα, αποκομμένος από τον υπόλοιπο κόσμο.
Υπάρχει φυσικά και ο σκηνοθέτης Κώστας Γαβράς: όσο κι αν κάποιοι προσπάθησαν να υποτιμήσουν τη δουλειά του, δίνει εδώ το έργο που καθόρισε την καριέρα του. Πιστεύει σε έναν κινηματογράφο εύληπτο για το “μεγάλο κοινό”, με έμφαση στους χαρακτήρες και στην αφήγηση, στο σενάριο (“που εξαφάνισε η νουβέλ βαγκ”), με καινοτομίες στο μοντάζ οι οποίες γρήγορα ενσωματώθηκαν στην κινηματογραφική γλώσσα των “επιγόνων” του στο είδος, του Όλιβερ Στόουν αλλά ακόμη και του Κεν Λόουτς. Προχώρησε στον δικό του δρόμο παρά τις σφοδρές αντιδράσεις που συνάντησε: “Μιάμιση ώρα του πιο προπαγανδιστικού, επίμονου, αυτάρεσκου, φανταχτερού συστήματος”, έγραφε ο Ζαν Ναρμπονί στα “Cahiers” το 1969, σε μια απροκάλυπτη πολεμική εναντίον του “Ζ”. Πέντε χρόνια αργότερα, τον Δεκέμβρη του 1974, με την παρουσίαση της ταινίας στην Ελλάδα, τη σκυτάλη παίρνει ο Βασίλης Ραφαηλίδης, με μια εξαιρετικά επιθετική, αφοριστική κριτική στο “Βήμα”: “Αυτοί που έχουν λόγους (οικονομικούς κυρίως) βάφτισαν την ταινία “πολιτική”. Εμείς που δεν έχουμε τέτοιους λόγους τη βαφτίζουμε αστυνομική της αράδας, πασπαλισμένη με καντιοζάχαρη πολιτικής χημικής συστάσεως”. Για χρόνια η “επίσημη” ελληνική κριτική με αριστερά, “παρισινά” διαπιστευτήρια, κατηγορούσε τον Γαβρά σαν “αντιμαρξιστή” και “λαϊκιστή” σκηνοθέτη. Τα ερωτήματα εάν είναι άραγε το “Ζ” μια ταινία που παραγνωρίζει την πάλη των τάξεων, που υμνεί εμμέσως την αστική δημοκρατία, μέσα από τον χαρακτήρα του ανακριτή, ο οποίος υπομονετικά, πεισματικά, διεκδικεί το στοιχειώδες, δεν έχουν πια τη βαρύτητα που είχαν τότε. Το πολιτικό κριτήριο του Γαβρά δοκιμάστηκε και στη συνέχεια σε ταινίες όπως η “Ομολογία” (ή η παραγνωρισμένη αλλά πολύ σημαντική “Μικρή Αποκάλυψη”, γυρισμένη αμέσως μετά την κατάρρευση του “υπαρκτού”) και αποδείχτηκε ορθό. Εκείνο των επικριτών του διαψεύστηκε παταγωδώς.

“Z”
Γαλλο-αλγερινή παραγωγή 1969, 127 λεπτά
Σκηνοθεσία: Κώστας Γαβράς
Σενάριο: Χόρχε Σεμπρούν, βασισμένο στο βιβλίο του Βασίλη Βασιλικού
Ερμηνεία: Ιβ Μοντάν, Ειρήνη Παπά, Ζακ Περέν, Ζαν Λουί Τρεντινιάν.

Ελληνικό σινεμά: Ένας κινηματογράφος που φοβάται τις αφηγήσεις για την εποχή μας

Τρεις (!) ελληνικές ταινίες βγήκαν ταυτόχρονα στις αίθουσες αυτή την εβδομάδα, ενώ ακολουθούν την ερχόμενη Πέμπτη οι “Σκλάβοι στα δεσμά τους”, κινηματογραφική διασκευή του γνωστού μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, σε σκηνοθεσία Τώνη Λυκουρέση, ταινία “φορτωμένη” με δέκα κρατικά βραβεία ποιότητας. Στην “τριάδα” των νέων ελληνικών ταινιών αυτής της εβδομάδας ξεχωρίζουν απλώς οι ανορθόδοξες “Μικρές ελευθερίες” του Κώστα Ζάπα, μια σεβαστή αλλά ανολοκλήρωτη απόπειρα που προσθέτει στο “ειδικό βάρος” της ανερχόμενης ελληνικής αβανγκάρντ: Χαρακτήρες στην “κόψη” του ρεαλισμού και της υπέρβασής του, με δάνεια από το ”θέατρο της σκληρότητας”. Δυο αδέρφια-κουρέλια, κορίτσι και αγόρι, κι ένας πατέρας-αφέντης που εμπορεύεται μετανάστες και νεαρές πόρνες από τις Βαλκανικές χώρες και δεν θα διστάσει να εκπορνεύσει και την ανήλικη κόρη του… Ιλιγγιώδης συμπύκνωση για την καταγγελία μιας ολόκληρης κοινωνίας, λόγος παραληρηματικός, σώματα που υποφέρουν, η επιθυμία σαν βαθιά πληγή, “εικαστική” αναζήτηση, κάμερα στο χέρι. Σινεμά σαν καμένο νεγκατίφ, δυσβάσταχτο και απωθητικό για τους περισσότερους. Είχα αναφερθεί πριν από λίγους μήνες στην εντυπωσιακή πολυδιάσπαση που εμφανίζεται πια ξεκάθαρα στις αναζητήσεις των Ελλήνων σκηνοθετών, ως υπέρβαση του “αγγελοπουλισμού” της δεκαετίας του `80… Όμως, εκείνη η άγονη περίοδος στείρου μιμητισμού του μεγάλου σκηνοθέτη παρείχε έστω έναν υποτυπώδη “άξονα”, έναν αμφισβητούμενο αλλά πάντως στοιχειώδη κώδικα, όχι τόσο αισθητικής όσο απλής συνεννόησης, που υπηρετούσε τις αναζητήσεις των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Σήμερα πια που πολλοί δεν διστάζουν να εκφράσουν την ανακούφισή τους που αυτή η περίοδος έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, μόνο η λέξη “αλαλούμ” μπορεί πλέον να περιγράψει το ανεμοδαρμένο ταξίδι των ελληνικών κινηματογραφικών εγχειρημάτων, και συνακόλουθα τη μοναξιά που βιώνουν οι Έλληνες σκηνοθέτες προετοιμάζοντας ή ολοκληρώνοντας μια ταινία. Πώς μπορούν να “συνυπάρξουν” έστω στο πλαίσιο ενός προγράμματος κοινής προβολής π.χ. “Ο Αρσιβαρίστας και ο Αγγελος” της Ελένης Αλεξανδράκη με τον ανεκδιήγητο αλλά πάντως cult “Γιο του Τσάρλυ” του Κάρολου Ζωναρά, οι “Τρεις στιγμές” του Πέτρου Σεβαστίκογλου με το ασυνάρτητο “ερωτικό θρίλερ” “Deep end” του Θανάση Αντωνίου; Η σύγχρονη ελληνική κινηματογραφική μυθοπλασία δυσκολεύεται αφάνταστα να συμπορευτεί με τα όσα συμβαίνουν στην εποχή μας, να επαναδιατυπώσει με κινηματογραφικούς όρους σύγχρονες αφηγήσεις που “τρέχουν” δίπλα μας στην ούτως ή άλλως κατακερματισμένη κοινωνία μας. Γι΄ αυτό αναζητεί την “επιστροφή” σε αφηγήσεις του παρελθόντος, σε λογοτεχνικά μοντέλα άλλων εποχών, ή δανείζεται αφηγηματικές φόρμες από άλλες κινηματογραφίες. Αντίθετα από τη μυθοπλασία πάντως, το ελληνικό ντοκιμαντέρ εμφανίζεται πιο ανήσυχο στις αναζητήσεις του και σχετικά πιο ευέλικτο στην υιοθέτηση μιας “διαφορετικής” γλώσσας. Οι ευδιάκριτες αντιφάσεις του “σώματος” της ελληνικής παραγωγής, οι διαφορετικές καταβολές των ταινιών μεταφέρουν αυτή τη σύγχυση στο “σώμα” των θεατών, στο επίσης διασπασμένο σε κινηματογραφικές “φυλές” κοινό… Ταυτόχρονα, αυτή η πολυδιάσπαση φαίνεται να ενθαρρύνει έναν διάχυτο συντηρητισμό, τόσο στα “κέντρα αποφάσεων” -η τελευταία περίπτωση, της “Στρέλλας” του Πάνου Κούτρα είναι χαρακτηριστική, ενώ είχαν προηγηθεί Φάγκρας (”Πες στη Μορφίνη”), Οικονομίδης, Αναστόπουλος, Αβρανάς- όσο και στο πολυσυζητημένο “μεγάλο κοινό”, που έχει διδαχτεί πια να αναζητεί κατά προτεραιότητα την κωμωδία, κάθε είδους και προέλευσης: Μια ματιά στα εισιτήρια θα μας πείσει… Την “κούρσα” στις ελληνικές ταινίες οδηγεί μέχρι στιγμής με 400.000 εισιτήρια η κωμωδία “Bank bang” του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου με τον Βασίλη Χαραλαμπόπουλο να ξεδιπλώνει το ταλέντο του, και ακολουθεί μια ακόμα κωμωδία, που έρχεται από τη… μετεμφυλιακή Ελλάδα, “Ο Ηλίας του 16ου”, του Νίκου Ζαπατίνα με τον Πέτρο Φιλιππίδη, με 275.000 εισιτήρια. Αγγελόπουλος και Γαβράς, οι εκπρόσωποι του “άλλου” κινηματογράφου κινούνται μέχρι στιγμής στα επίπεδα των 25.000-30.000 εισιτηρίων. Η σύγχρονη ελληνική κωμωδία βασίζεται περισσότερο απ` όσο θα έπρεπε στον ηθοποιό-γητευτή: το σενάριο, η αναζήτηση του κωμικού στοιχείου στην πλοκή φαντάζει ακόμη δευτερεύουσα ανάγκη… Θα μου πείτε, το ίδιο δεν ίσχυε και παλιά, στον πρώτο “Ηλία του 16ου”, που κυριαρχείται από τον δημιουργικό αυτοσχεδιασμό του Χατζηχρήστου; Σε μεγάλο βαθμό ναι, όμως σήμερα η ισορροπία στον “δεύτερο” “Ηλία” είναι προβληματική, έχεις την αίσθηση πως παρακολουθείς μια επώδυνη επέμβαση πλαστικής χειρουργικής… Στο αρχικό έργο υπάρχουν πάμπολλες αναφορές στη δεκαετία του ‘50 που σήμερα μένουν μετέωρες, παρά τον μερικό “εκσυγχρονισμό” της υπόθεσης. Ενδεικτικά, η “υπηρέτρια από το χωριό” ήταν απολύτως αναγνωρίσιμη κατάσταση στην Αθήνα του ‘50, στα αστικά σπίτια. Σήμερα, μια τολμηρή διασκευή θα έπρεπε να μιλήσει για τη Φιλιππινέζα ή τη Βουλγάρα υπηρέτρια, με τις δεσμευτικές (καταλυτικές θα έλεγα) συνέπειες αυτής της επιλογής. Αλλά και στις δύο σημαντικές ταινίες των Αγγελόπουλου -Γαβρά οι διαφορές μεταξύ τους είναι αξιοσημείωτες, πέρα από το ιδεολογικό-αισθητικό μέρος: Ο Αγγελόπουλος “βγαίνει” από τα ελληνικά σύνορα για μια διεθνή, ουσιαστικά ευρωπαϊκή ταινία, έχει ανάγκη την εξωστρέφεια της παραγωγής του, ενώ ο Γαβράς “έρχεται” στην πατρίδα του από τη Γαλλία, αποτολμά μια προσέγγιση (άτεχνη σε κάποια σημεία) που εμπεριέχει ανομολόγητες προσωπικές ευαισθησίες… Κινείται με “αφαίρεση” από τη μάζα των προσφύγων-μεταναστών που αρχικά φαίνεται να είναι το θέμα του, φτάνοντας γρήγορα στον “έναν” που θα σηκώσει το βάρος ολόκληρης της ταινίας. Από την άλλη, ο Αγγελόπουλος στη “Σκόνη του χρόνου” φαίνεται να εγκαταλείπει πλέον οριστικά τη “δύναμη της Ιστορίας” που κινεί τα πάντα, στοιχείο που απέτρεπε τον θεατή να “αναγνωρίσει” ολοκληρωμένους χαρακτήρες… Του αναγνωρίζουμε το θάρρος να αναμετρηθεί με τα φαντάσματα του σταλινισμού, όμως το “πλέγμα” της μεγάλης Ιστορίας, που κάποτε στον “Θίασο” δεν εμπόδιζε τον σκηνοθέτη να κινεί σε αυτό τα πρόσωπά του με τη σιγουριά ενός μαέστρου που γνωρίζει το “τέλος” της παρτιτούρας, εδώ αυτό το ίδιο πλέγμα μοιάζει περισσότερο μ` ένα δίχτυ που έχει παγιδεύσει αθώες ψυχές -και μάλιστα με άσπρα μαλλιά, κάτω από το συντριπτικό βάρος του ιστορικού χρόνου, μέσα στην τερατώδη ουτοπία της “χαμένης επανάστασης”… Τέλος, πέρα από την καλλιτεχνική-σκηνοθετική αξία των ελληνικών ταινιών υπάρχει μία παράμετρος που αφορά το οικονομικό πλαίσιο και μέχρι στιγμής δεν έχει αξιολογηθεί επαρκώς από τους όποιους “υπεύθυνους”: Εννοούμε τις σαφείς ενδείξεις μιας εντεινόμενης καθετοποίησης της δραστηριότητας στον κινηματογραφικό χώρο. Οι κυρίαρχες εταιρείες του οπτικοακουστικού τομέα προχωρούν, ελλείψει θεσμικού ρυθμιστικού πλαισίου, στην παγίωση του μοντέλου “παράγω – διανέμω – προβάλλω”: την ταινία που έχει προέλθει από έναν ελεγχόμενο “βραχίονα παραγωγής”, στις δικές μου αίθουσες, μέσα από το δικό μου δίκτυο… Η πολιτεία, διά του νέου υπουργού Πολιτισμού, έχει κάποια ουσιαστική πρόταση επιτέλους για τον κινηματογράφο μας;

Κινηματογράφος της σύγκρουσης: εικόνες από το Ισραήλ και την Παλαιστίνη

Η ποιήτρια Σουχαΐρ Χαμάντ και ο ηθοποιός Σαλάχ Μπάκρι στο “Αλάτι αυτής της θάλασσας”.

>
«Γράψε
Είμαι Αραβας
Λήστεψες τ` αμπέλια των προγόνων μου
Και τα χωράφια που τα δούλευα με όλα τα παιδιά μου
Δεν άφησες στους απογόνους μου
Παρά αυτές τις πέτρες
……………………….
Λοιπόν
Γράψε στην αρχή της πρώτης σελίδας
Εγώ δε μισώ τους ανθρώπους
Κανέναν δεν κλέβω
Μα αν πεινάσω
Τρώω τη σάρκα του σφετεριστή μου»

Μαχμούντ Νταρβίς

Στη σκιά των δεκατριών υποψηφιοτήτων για Οσκαρ της “Απίστευτης ιστορίας του Μπέντζαμιν Μπάτον” υπάρχει μια, άγνωστη στους πολλούς, ισραηλινο-παλαιστινιακή αντιπαράθεση στις υποψηφιότητες για το Οσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας: μια ισραηλινή παραγωγή, το έξοχο “Βαλς με τον Μπασίρ” του Αρι Φόλμαν, αυτοκριτική ματιά για την έμμεση ευθύνη του Ισραήλ στις σφαγές στα στρατόπεδα Σάμπρα και Σατίλα του Λιβάνου το 1982 (ταινία που συνεχίζει να προβάλλεται με επιτυχία στην Ελλάδα), “απέναντι” στο “Αλάτι αυτής της θάλασσας” της Ανμαρί Τζασίρ, ιστορία μιας Παλαιστίνιας «τρίτης γενιάς» στην εξορία που προσπαθεί να επιστρέψει, πρόταση της Παλαιστινιακής Αρχής για τα Οσκαρ (η ταινία ξεκίνησε να προβάλλεται την Πέμπτη). Αποδείχτηκε πως δύο καλές ταινίες, που θα “αλληλοσυμπληρώνονταν” στην απεικόνιση της μεγαλύτερης γεωπολιτικής πληγής του πλανήτη, δεν μπορούν να συνυπάρξουν σε αυτές τις υποψηφιότητες, μια και τα μέλη της Αμερικανικής Ακαδημίας, όπως ήταν αναμενόμενο, έδωσαν την ψήφο τους μονάχα στην ισραηλινή παραγωγή…

Θα μπορούσε, άραγε, το σινεμά να είναι σε αυτή την περιοχή μια “γέφυρα”, όπως η περίφημη ορχήστρα του Ντάνιελ Μπαρεμπόιμ, με την υποστήριξη του Εντουαρντ Σαϊντ; Τα γεγονότα δείχνουν ο κινηματογράφος εκεί είναι πιο εύκολο να προκαλέσει συγκρούσεις παρά να ενώσει, ίσως γιατί οι εικόνες του δεν μπορούν να καμουφλάρουν εύκολα τη διάχυτη βία και βαρβαρότητα, το βιασμό των ανθρώπων, της μνήμης, του τοπίου… Στην ταινία “Το σπίτι” (1980) του Ισραηλινού Αμος Γκιτάι, Παλαιστίνιοι εργάτες δουλεύουν για την ανακαίνιση ενός σπιτιού που ανήκει σε Ισραηλινό. Ομως, το σπίτι αυτό αρχικά ήταν ιδιοκτησία Παλαιστινίων, που υποχρεώθηκαν να το εγκαταλείψουν το 1948. Οι ίδιοι Παλαιστίνιοι που εργάζονται στην ανακαίνιση, για τα χρήματα, αγωνίζονται μετά τη δουλειά ενάντια στην ισραηλινή κατοχή. Ο Αμος Γκιτάι φιλτράρει μέσα από κινηματογραφικές εικόνες την κατοχή, τις αντιφάσεις, τη σύγκρουση… Η κατοικία αντιπαρατίθεται στο “σπίτι” της μνήμης… Το φιλμ του Γκιτάι δεν έλαβε καμιά κρατική ενίσχυση, και η ισραηλινή τηλεόραση αρνήθηκε να το προβάλει. “Ουσιαστικά, δεν ήθελαν να παραδεχτούν πως οι Παλαιστίνιοι έχουν και αυτοί μνήμες και δικαιώματα…” αποφαίνεται ο Γκιτάι.

Από την απέναντι πλευρά, ο Ελία Σουλεϊμάν που συνεργάστηκε με Ισραηλινούς κατά τη δεκαετία του `90 για την παραγωγή των ταινιών του δέχθηκε επιθέσεις από τους πάντες, ιδιαίτερα όμως από τους σκληροπυρηνικούς Παλαιστίνιους, και χαρακτηρίστηκε “προδότης και συνεργάτης του εχθρού”.

Αντίθετα, η Ανμαρί Τζασίρ που στο “Αλάτι αυτής της θάλασσας” αρνήθηκε να έχει έστω και έναν διευθυντή παραγωγής από το Ισραήλ στην ομάδα της, αντιμετώπισε πάρα πολλά προβλήματα από τις ισραηλινές αρχές στα γυρίσματα της ταινίας της: «Δεν μας επετράπη να κάνουμε γυρίσματα στο 80% των τοποθεσιών που είχαμε επιλέξει… Προτίμησα όμως η πλειονότητα του συνεργείου να προέρχεται από την Παλαιστίνη παρά να φέρω πιο έμπειρους τεχνικούς από το εξωτερικό. Η δουλειά με πεπειραμένους επαγγελματίες θα ήταν ευκολότερη, αλλά μετά εκείνοι θα έφευγαν. Τη στιγμή που η Παλαιστίνη προσπαθεί να δημιουργήσει μια κινηματογραφική κοινότητα, το πιο σημαντικό είναι να δημιουργηθούν τοπικά συνεργεία. Όταν ξεκινήσαμε τα γυρίσματα, τα περισσότερα μέλη της ομάδας μας δεν είχαν καμιά σχετική εμπειρία, έφεραν όμως φρέσκια ενέργεια στη δουλειά μας και γρήγορα βρήκαν τη θέση τους μέσα σε αυτό το συλλογικό εγχείρημα –ήταν νέοι καλλιτέχνες από τη Δυτική Οχθη και τα χωριά της περιοχής, ένας δικηγόρος που εκτελούσε χρέη βοηθού παραγωγής, ένας κοσμηματοπώλης, ένας οδηγός ασθενοφόρου, ένας ντι-τζέι…”.
Η Ανμαρί Τζασίρ πλήρωσε ακριβά τις επιλογές της. Δεν της επετράπη καν να επιστρέψει στον τόπο κατοικίας της, στη Ραμάλα. Ζει πλέον στο Αμάν της Ιορδανίας και από εκεί μπορεί να βλέπει την Παλαιστίνη στον ορίζοντα, πέρα από την κοιλάδα…

Η εσωτερική αντιπαράθεση μεταξύ ισλαμιστών και “μετριοπαθών” (μην ξεχνάμε ότι παραδοσιακά το Ισλάμ αποκηρύσσει κάθε τέχνη που βασίζεται στην απεικόνιση, και γι` αυτό είναι όντως εντυπωσιακή η τομή που πραγματοποίησε στο Ιράν ο Χομεϊνί, με την αποδοχή του κινηματογράφου) εκφράστηκε και στο παλαιστινιακό σινεμά, με το κλείσιμο των αιθουσών: Δεν έκλεισαν μόνο από έλλειψη θεατών ή λόγω του ισραηλινού αποκλεισμού. Οπως λέει σε συνέντευξή της η σκηνοθέτις Μπουθίνα Κανάαν Χούρι, “οι θεατρικές και κινηματογραφικές αίθουσες έκλεισαν λίγο μετά την έναρξη της πρώτης Ιντιφάντα, το 1987. Ηταν, κατά τη γνώμη μου, μεγάλο λάθος. Το σκεπτικό τότε έλεγε πως δεν μπορούμε να διασκεδάζουμε ενώ ο κόσμος σκοτώνεται και υποφέρει. Δυστυχώς επικράτησε αυτή η λογική και κάποιοι μάλιστα έφτασαν στα άκρα: έκαψαν έναν κινηματογράφο στη Γάζα».

Ο νέος παλαιστινιακός κινηματογράφος ξεκίνησε ουσιαστικά μετά τον πόλεμο του 1967. Η ήττα Αιγύπτου, Συρίας και Ιορδανίας στον πόλεμο των Εξι Ημερών οδήγησε αρκετούς από τους νεότερους Παλαιστίνιους να στραφούν στο “όπλο” του κινηματογράφου, για μια μάχη που θα απευθυνόταν στην παγκόσμια κοινή γνώμη. Αυτός ο στρατευμένος κινηματογράφος, που συντηρήθηκε χάρη στην “ομπρέλα” της PLO, την παλαιστινιακή διασπορά και κυρίως χάρη στην ανθεκτικότητα των δημιουργών του, άνθησε μέσα στο ρεύμα του “κινηματογράφου του Τρίτου Κόσμου”: περνά από το Φεστιβάλ του Τρίτου Κόσμου στο Κάιρο το 1967 και το αντίστοιχο στο Αλγέρι το 1973, αποκτά «σχήμα» στο πρώτο «μανιφέστο για τον Παλαιστινιακό Κινηματογράφο» στη Δαμασκό το 1972 -το δεύτερο στην Καρθαγένη το 1973. Το τέλος εκείνης της διαδρομής θα έρθει στη Βηρυτό το 1982, όταν με την ισραηλινή εισβολή εξαφανίζεται ολόκληρο το περίφημο αρχείο της παλαιστινιακής κουλτούρας της PLO –ορισμένοι ισχυρίζονται ότι σήμερα βρίσκεται καταχωνιασμένο κάπου στο Ισραήλ…

Συν ένας χρόνος…

Χηθ Λέτζερ

Τι αφήσαμε πίσω:Το 2008 ήταν η χρονιά που η πολιτική διεκδίκησε τη ρεβάνς απέναντι στο χυλό της μεταμοντέρνας κουλτούρας:σίγουρα η παρτίδα δεν έχει ακόμη τελειώσει. Στην Αμερική, περισσότερο κι από την εκλογή του Ομπάμα η ίδια η προεκλογική εκστρατεία του κινητοποίησε ελπιδοφόρα ένα πρωτόγνωρο κοινωνικό δυναμικό: “Είμαστε ακόμη μια κοινωνία της ποπ κουλτούρας”, λένε κάποιοι νουνεχείς Αμερικανοί, “αλλά οι ισορροπίες έχουν αλλάξει”. Στην Ελλάδα της οργής και της νεανικής εξέγερσης, κινηματογραφικές αίθουσες κλείνουν, οι θεατές κάθε χρόνο λιγοστεύουν: (η πτώση των εισιτηρίων μπορεί να φτάσει το 25%-30%) το «κατέβασμα» από το Ίντερνετ είναι η απάντηση της γενιάς των 700 ευρώ, ή η κατασκευή και διάδοση μικρών ταινιών μέσα από το you tube. Το νομοσχέδιο για την αναμόρφωση του κινηματογράφου μας που ο κ. Λιάπης είχε υποσχεθεί πως θα καταθέσει μέχρι τα τέλη του 2008, «χάθηκε» κάπου ανάμεσα σε εξομολογήσεις υπουργών στους πνευματικούς τους και στην ασφυξία των χημικών των ΜΑΤ. Τώρα ο Αντώνης Σαμαράς, “ο εγγονός της Πηνελόπης Δέλτα”, όπως κάποια παπαγαλάκια της δημοσιογραφίας “κατέγραψαν” αμέσως, μηδενίζει το χρόνο, μετά τους Τατούλη, Βουλγαράκη…
Α, και κάτι ακόμη: Αν η εικόνα του κινηματογράφου που προτιμούμε εδώ στην Ελλάδα είναι όντως το ψευδοϊστορικό παραλήρημα του “Ελ Γκρέκο” ή ο εύπεπτος χυλός του “Mamma mia”, ε, τότε μάλλον τα πράγματα είναι πολύ χειρότερα απ` όσο νομίζουμε…

Ελληνικό σινεμά: Η εικόνα της πρόσφατης παραγωγής που παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν από τις χειρότερες εδώ και πολλά χρόνια. Υπήρχε βέβαια η ευφρόσυνη έκπληξη που ακούει στο όνομα Αλέξης Αλεξίου. Το κινηματογραφικό του ντεμπούτο “Ιστορία 52” που είχε βγει ήδη στις αίθουσες είναι η πιο ολοκληρωμένη πρόταση που είδαμε στον ελληνικό κινηματογράφο, όμως αγνοήθηκε παντελώς από την “επιτροπή των 50” στα κρατικά βραβεία… Κλασική περίπτωση ελληνικής πνευματικής μυωπίας… Προτιμήθηκαν, η ακαδημαϊκή αλλά πάντως “αποτελεσματική” μεταγραφή του μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου Θεοτόκη “Σκλάβοι στα δεσμά τους” από τον Τώνη Λυκουρέση, οι ρηξικέλευθες αλλά “μέχρι τα μισά της διαδρομής” αναζητήσεις του εικαστικού Αλέξανδρου Αβρανά στο “Without”.

Οργισμένα νιάτα, ή, τα θρανία στο σινεμά: Στο Φεστιβάλ των Καννών το “Ανάμεσα στους τοίχους” του Λοράν Καντέ κέρδισε μέσα σε γενική ομοφωνία τον “Χρυσό Φοίνικα”. Μια ταινία για τον σύγχρονο “πολιτισμό” της εκπαίδευσης, σε μια πολυ-πολιτισμική γειτονιά του Παρισιού (καταστάσεις εξαιρετικά οικείες και σε εμάς πλέον). Μια όχι πολύ διαφορετική κοινωνία από την ελληνική, σε κρίση, όπως και η δική μας, που ξέρει ωστόσο να αντικρίζει τα προβλήματά της και να επιβραβεύει όσους τα αναδεικνύουν εγκαίρως: τα ερωτήματα “τι θέλουν οι νέοι;” “τι γίνεται σήμερα στα σχολεία;” δεν αφορούν φυσικά μόνο εμάς. Ο “ρεαλιστής” Λοράν Καντέ δεν «δικάζει», δεν καταγγέλλει, δεν υιοθετεί μια άκαμπτη θέση μέσα στην πολυφωνική ανήσυχη τάξη, κι αυτή είναι τελικά η μεγαλύτερη αρετή της ταινίας. “Παρακολουθώντας την ταινία ένιωσα πως ο κινηματογράφος ξαναγεννιέται”, έγραψε ένας Αγγλος κριτικός.

In Memoriam. Σχεδόν με το ξεκίνημα του 2008, στις 22 Ιανουαρίου, πεθαίνει ο 28χρονος Αυστραλός Χηθ Λέτζερ (Χηθ, από τον Χήθκλιφ στα “Ανεμοδαρμένα ύψη”). Ο Τζόκερ του “Σκοτεινού ιππότη”, ο “διαφορετικός” καουμπόης του “Brokeback Mountain”, ένα μεγάλο ταλέντο που χάθηκε πρόωρα. Στις απώλειες της χρονιάς και ο Ζυλ Ντασσέν, που θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου κυρίως για τη σημαντική συνεισφορά του στο φιλμ νουάρ κατά τη διάρκεια της ανολοκλήρωτης αμερικανικής θητείας του. Ακόμη, ο 54χρονος σκηνοθέτης Άντονι Μινγκέλα, ο πάντα γοητευτικός Πολ Νιούμαν, ο Σίντνεϊ Πόλακ του θρυλικού “Τζερεμάια Τζόνσον”, ο “Μωυσής” και οπαδός της κατοχής όπλων Τσάρλον Ίστον, ο Ρόι Σάιντερ, ο Βαν Τζόνσον, η Σιντ Τσάρις, ο σκληρός Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ, ο Βρετανός Πολ Σκόφιλντ (“Ενας άνθρωπος για όλες τις εποχές”), η Ελενα Ναθαναήλ, ο Σταύρος Παράβας, ο Βαγγέλης Καζάν, η Βέρα Ζαβιτσιάνου, ο νεαρός Κωνσταντίνος Παπαχρόνης, ο Βάσος Ανδρονίδης.

Ντοκιμαντέρ: η δύναμη να πλησιάζεις τους ανθρώπους. Από τη short list που ήδη έχει βγει στην Αμερική για τις υποψηφιότητες των Οσκαρ, δέκα στα δεκαπέντε ντοκιμαντέρ έχουν κοινωνικοπολιτικό περιεχόμενο. Η εικονική πραγματικότητα των μέσων ενημέρωσης έχει βρει άραγε έναν άξιο αντίπαλο; Κρίμα που τις περισσότερες από αυτές τις δουλειές δεν θα τις δούμε στην Ελλάδα -τουλάχιστον μπορούμε να τις αναζητήσουμε στο Ίντερνετ: “Trouble the water” των Τία Λέσεν, Καρλ Ντιλ, όπου ένας ράπερ μάς ξεναγεί στη Νέα Ορλεάνη μετά τον τυφώνα Κατρίνα. “Taxi to the Dark Side” του Άλεξ Γκίμπνεϊ, ιχνηλασία στις κοινωνικές αλλαγές, στα σημάδια της επίσημης τρομοκρατίας στην Αμερική μετά την 11η Σεπτεμβρίου, “ξενάγηση” στο Αμπου Γκράιμπ και το Γκουαντάναμο. “Standard Operating Procedure” του Έρολ Μόρις: Δυο χρόνια έρευνας με αφετηρία τις φοβερές φωτογραφίες του Αμπου Γκράιμπ, ενάμιση εκατομμύριο λέξεις από συνεντεύξεις με τους ενεχόμενους, το χάος και η βαρβαρότητα πίσω από το προσωπείο της αμερικανικής κυριαρχίας. Στην Ελλάδα, η Αλίντα Δημητρίου, με την ταινία της “Πουλιά στο βάλτο”, πρώτο μέρος της τριλογίας της, “αποκαθιστά” τη φωνή και το πρόσωπο των γυναικών της Aντίστασης, ενώ ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος διερευνά ευφυώς τα όρια ανάμεσα σε μυθοπλασία και ντοκιμαντέρ στη “Νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη”.

“Βαλς με τον Μπασίρ”

Ισραηλινοί στο Λίβανο του 1982, η χαμένη μνήμη, πόλεμος και “διαφυγή”, η σφαγή στα στρατόπεδα Σάμπρα και Σατίλα: μια ταινία-έκπληξη από το Ισραήλ, σε κινούμενα σχέδια, δομημένη σαν ντοκιμαντέρ, ωστόσο «εντελώς αυτοβιογραφική», σύμφωνα με τον δημιουργό της, τον Ισραηλινό σκηνοθέτη Αρι Φόλμαν. Μπερδευτήκατε; Ας προσπαθήσουμε να βρούμε μια αφετηρία σε αυτόν τον γρίφο που παίρνει τη μορφή μιας παράξενης αντιπολεμικής και σίγουρα γοητευτικής, καθηλωτικής ταινίας. Ενας μεσήλικας σκηνοθέτης (η γενιά του Φόλμαν που πολέμησε το 1982 στο Λίβανο είναι οι σημερινοί πενηντάρηδες, ουσιαστικά η γενιά που κυβερνά αυτή τη στιγμή τη χώρα, αν αυτό σημαίνει κάτι) συνειδητοποιεί ότι μεγάλα κομμάτια από το παρελθόν του, αυτά που συνδέονται με τον πόλεμο στο Λίβανο, έχουν «χαθεί», και ξεκινά μια κινηματογραφική ανασύσταση του «χαμένου χρόνου».

Το φιλμ ξεκινά με τον εφιάλτη ενός φίλου του: είκοσι έξι σκυλιά-ζόμπι τον κυνηγούν κάθε νύχτα στα όνειρά του. Είναι τα σκυλιά που «εκτέλεσε» ως στρατιώτης το 1982, όταν έμπαιναν μέσα στη νύχτα στα χωριά του Λιβάνου αναζητώντας καταζητούμενους Παλαιστίνιους. Ο σκηνοθέτης ήταν επίσης εκεί, αλλά «το αρχείο αυτό δεν υπάρχει στο σύστημα»… Γυρίζει λοιπόν μια ταινία σαν να πρόκειται για ψυχοθεραπεία, «καταδιώκει» τη μνήμη του -αν και στην πραγματικότητα είναι η μνήμη που μας κυνηγάει και μας βασανίζει. Η ταινία μιλά για έναν πόλεμο μάλλον ξεχασμένο σήμερα: είναι η επίθεση του ισραηλινού στρατού στο Λίβανο το 1982, που κατέληξε τον Σεπτέμβριο εκείνης της χρονιάς στη σφαγή στα παλαιστινιακά στρατόπεδα Σάμπρα και Σατίλα. Οχι από τους Ισραηλινούς, αλλά από τους χριστιανούς συμμάχους τους, τους Φαλαγγίτες του Λιβάνου. Οι Ισραηλινοί, υπό την ηγεσία του Αριέλ Σαρόν, «παρακολουθούσαν» απλώς τη σφαγή: τουλάχιστον 3.000 άντρες και γυναικόπαιδα μακελεύτηκαν από τους αφιονισμένους Φαλαγγίτες, σαν «εκδίκηση» για τη δολοφονία του ηγέτη τους Μπασίρ Τζεμαγιέλ -είναι ο Μπασίρ του τίτλου, λαϊκό ίνδαλμα της εποχής, τα πορτρέτα του βρίσκονταν παντού, «οι Λιβανέζοι είχαν τον Μπασίρ, εμείς είχαμε τον Ντέιβιντ Μπάουι», λέει σε κάποια στιγμή ένας από τους Ισραηλινούς στρατιώτες.

Το «Βαλς με τον Μπασίρ» έχει σχεδόν τη μορφή ενός underground κόμικ, κάπου ανάμεσα στη στράτευση και τη διαφυγή, την παραίσθηση, τα σουρεαλιστικά στοιχεία, τον παραλογισμό του πολέμου που παντρεύεται με το ροκ της εποχής. Γυρίστηκε τουλάχιστον ανορθόδοξα: ο Φόλμαν πρώτα βιντεοσκόπησε συνεντεύξεις με τα πρόσωπα στις αφηγήσεις των οποίων βασίζεται η ταινία, σαν ένα «τυπικό» ντοκιμαντέρ. Στη συνέχεια το υλικό αυτό των ενενήντα λεπτών σχεδιάστηκε σε story board και μετά σε 2.300 σκίτσα, που δίνουν και το τελικό αποτέλεσμα, αφού η ναρκοθετημένη εμπειρία έχει μεταλλαχθεί ξανά και ξανά.

Στα όρια του μονοχρωματικού, με πλάνα μετωπικά αλλά και αιφνίδια ζουμ, η φόρμα του ανιμέισον συλλαμβάνει τη μάχη του ανθρώπου να κυνηγήσει τις μνήμες του, είτε με τη μορφή αστυνομικής αναζήτησης είτε με στο πλαίσιο ψυχαναλυτικής συνεδρίας…

Η μνήμη, φαίνεται τελικά να είναι μια λειτουργία κινηματογραφική. «Μοντάρουμε» μέσα μας τις σκηνές του παρελθόντος για να βγάλουμε κάποιο νόημα. Είναι εκπληκτική η ικανότητα του ανθρώπου να «διαπλάθει» τις αναμνήσεις του, συμπληρώνοντας τα επώδυνα κενά, «παράγοντας» μνήμη. Κάνουμε ζουμ στα πρόσωπα που μας ενδιαφέρουν, αφήνουμε εκτός κάδρου στιγμές ανεπίλυτες.
Το «Βαλς με τον Μπασίρ» είναι ταυτόχρονα και ένα ντοκιμαντέρ για τη λειτουργία και την πραγματικότητα της ανθρώπινης μνήμης. Ο πόλεμος, από το πεδίο της πραγματικότητας μετατοπίζεται στο πεδίο της μνήμης, με βασικό αντίπαλο τη συνείδηση, σύμμαχο την ενοχή. Λιγότερο αιματηρός, αλλά και πάλι αμείλικτος.

Για τη γενιά του Φόλμαν ο πόλεμος στο Λίβανο το 1982 υπό τη μακιαβελική ηγεσία του Σαρόν ήταν ο δικός τους βρώμικος πόλεμος, το «δικό τους Βιετνάμ». Ακόμη και η πλευρά του «θύτη» έχει πολλαπλά επίπεδα, γκρίζες αλλά και φωτεινές πλευρές.

 Νέοι άνδρες που οδηγούνται στον πόλεμο, σαν εκδρομή: η ανάγκη να αποδεχθείς το παράλογο σαν καθημερινότητα, καταλήγει στην ακύρωση κάθε ανάμνησης. Ποια ανάμνηση, μέχρι πού φτάνει η ρίζα της μνήμης; Οι αναμνήσεις είναι τελικά σπαρμένες μέσα σου, ζωντανές σαν τις στιγμές του παρόντος. Οι γονείς του Φόλμαν ήταν στο Αουσβιτς, και είναι ο ίδιος ο σκηνοθέτης που κάνει τη σύνδεση με τη σφαγή στα στρατόπεδα του Λιβάνου, ή μάλλον ο ψυχαναλυτής που τον κουράρει: «Είχες μαζί σου τη σφαγή από τότε που ήσουν έξι χρονώ», λέει σε κάποια στιγμή στον ήρωά μας. Η βιωμένη εμπειρία αναμετριέται με την «ανοιχτή» αλλά ίσως τελικά αδιάφορη ιστορική καταγραφή, οι ζωντανοί, με την άβυσσο της κατάθλιψής τους, στέκονται στα όνειρά τους απέναντι από τους νεκρούς Παλαιστινίους -τα πτώματά τους, ένας άθλιος σωρός, εμφανίζονται στο τέλος της ταινίας σε βίντεο της εποχής, «ακυρώνοντας» το τέχνασμα του ανιμέισον. Υπάρχει διέξοδος διαφυγής από το σφαγείο της πραγματικότητας;

Ελληνικός κινηματογράφος: ταξίδι χωρίς πυξίδα

“Ιστορία 52″ του Αλέξη Αλεξίου
Αναζητώντας κανείς “τίτλους” τα τελευταία χρόνια για την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου καταλήγει σχεδόν πάντα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο: “Τοπίο στην ομίχλη”, “Μετέωρο βήμα…”. Για χρόνια ο πιο διάσημος Ελληνας σκηνοθέτης ήταν η “άγκυρα” των αναζητήσεων του ελληνικού σινεμά. Ιδιαίτερα μάλιστα στη δεκαετία του `80 είχαμε φτάσει να μιλάμε για “αγγελοπουλισμό”, για κακέκτυπα των επιγόνων που προσέβλεπαν στον Αγγελόπουλο για να τους οδηγήσει στην μονίμως προσδοκώμενη αναγέννηση του ελληνικού κινηματογράφου. Οπως ο Μαρξ, που δήλωνε πως ο ίδιος “δεν είναι μαρξιστής”, κάλλιστα το ίδιο θα μπορούσε να πει και ο Αγγελόπουλος, που “Η σκόνη του χρόνου”, η τελευταία ταινία του, προβλήθηκε σε παγκόσμια πρεμιέρα χθες βράδυ στο Φεστιβάλ. Ομως, εκείνη η ουσιαστικά άγονη περίοδος παρείχε έστω έναν υποτυπώδη “άξονα”, έναν αμφισβητούμενο αλλά πάντως στοιχειώδη κώδικα, όχι αισθητικής αλλά απλής συνεννόησης, για τις αναζητήσεις των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Σήμερα πια που πολλοί εκφράζουν την ανακούφισή τους που αυτή η περίοδος έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, μόνο η λέξη “αλαλούμ” είναι πλέον κατάλληλη να περιγράψει το ανεμοδαρμένο ταξίδι των ελληνικών κινηματογραφικών εγχειρημάτων στο ανοιχτό πέλαγος… Η “μοναξιά” που βιώνουν σήμερα οι Ελληνες σκηνοθέτες προετοιμάζοντας ή ολοκληρώνοντας μια ταινία, αποτυπώνεται καθαρά τις ευδιάκριτες αντιφάσεις του “σώματος” της ελληνικής παραγωγής, τις διαφορετικές καταβολές των έργων, το εντελώς ανόμοιο σύστημα αναφοράς… Ολα αυτά υποτίθεται πως θα τα αντιμετώπιζε (εδώ και πολλά χρόνια) η κινηματογραφική παιδεία (την οποία ποτέ δεν έστερξαν να υπηρετήσουν ουσιαστικά οι κρατούντες), ή η αιτούμενη από πολύ παλιά “ολοκληρωμένη στρατηγική ανάπτυξης” για τον κινηματογράφο μας. Οι υπουργοί Πολιτισμού έρχονται και παρέρχονται, ωστόσο πάντα περισσεύουν οι ανέξοδες πολιτικάντικες “δεσμεύσεις” και υποσχέσεις που ουδέποτε υλοποιούνται. Ακόμη και τα αυτονόητα, όπως η δημιουργία Ινστιτούτου Σεναρίου που εισηγείται και η «επιτροπή Γαβρά», φαίνεται να παραπέμπεται στις ελληνικές καλένδες. Αύριο, κατά την τελετή απονομής των Κρατικών Βραβείων Κινηματογράφου, ο υπουργός Πολιτισμού Μιχάλης Λιάπης αναμένεται να ανακοινώσει απλώς ορισμένα ενδεικτικά σημεία του κυοφορούμενου νομοσχεδίου για τον κινηματογράφο, που επεξεργάζεται η ειδική νομοπαρασκευαστική επιτροπή. Οπως αναφέρουν κάποιες πληροφορίες, θα εξαιρεθεί η ίδρυση του Ινστιτούτου, που σκοπό θα είχε να ενισχύει οικονομικά και να στηρίζει, με την επίβλεψη ειδικών, Ελλήνων και ξένων, τη συγγραφή σεναρίων. Οσο για το περίφημο 1,5% για τον κινηματογράφο από τα ιδιωτικά κανάλια (η “επιτροπή Γαβρά” εισηγείται την αύξησή του σε 2%, μια και για περισσότερο από 15 χρόνια που ισχύει ο νόμος οι πολιτικοί δεν τολμούν να πιέσουν τους καναλάρχες), ο Μιχάλης Λιάπης θα χρειαστεί υπέρμετρη τόλμη για να κάνει πράξη ό,τι δεν μπόρεσαν οι προκάτοχοί του.

Τι μένει λοιπόν από τη φετινή χρονιά και το 49ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, για το ελληνικό σινεμά? Σίγουρα η ευφρόσυνη έκπληξη που ακούει στο όνομα Αλέξης Αλεξίου (το κινηματογραφικό του ντεμπούτο “Ιστορία 52” είναι η πιο ολοκληρωμένη πρόταση που είδαμε στον ελληνικό κινηματογράφο εδώ και χρόνια), η ακαδημαϊκή αλλά πάντως “αποτελεσματική” μεταγραφή του μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου Θεοτόκη “Σκλάβοι στα δεσμά τους” από τον Τώνη Λυκουρέση, η ευφυής δουλειά του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου “Τη νύχτα που Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη”, σχόλιο για τα όρια μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ, οι “αναζητήσεις” του Αλέξανδρου Αβρανά στο “Without” (τις οποίες άλλοι απορρίπτουν χωρίς πολλή σκέψη και άλλοι επενδύουν σε αυτές υπέρμετρες προσδοκίες), τα production values της ταινίας του Παναγιώτη Καρκανεβάτου “Καλά κρυμμένα μυστικά – Αθανασία”, όπου περισσεύει όμως η εικονογραφία εις βάρος της τόλμης και της ανατροπής, ή οι ευπρόσδεκτες αλλά συγκεχυμένες δημιουργικές “αναλαμπές” του Πέτρου Σεβαστίκογλου στις “Τρεις στιγμές”.
Λένε πως τα τεχνικά μέσα ή τα χρήματα κάνουν τις επιτυχημένες ταινίες. Δεν είναι ακριβώς έτσι. Οσοι ζουν μέσα στον χώρο του ελληνικού κινηματογράφου γνωρίζουν πως αυτά απλώς εξασφαλίζουν (θα εξασφάλιζαν, στην περίπτωσή μας) έναν ικανοποιητικό μέσο όρο, που σήμερα δεν υπάρχει. Εχουν δίκιο φυσικά όσοι επισημαίνουν πως ένα μέρος της ευθύνης για την κρίση που περνάει ο ελληνικός κινηματογράφος το επωμίζονται και οι σκηνοθέτες. Εχουν δίκιο και όσοι προσθέτουν πως είναι παράλογο το ελληνικό κράτος να χρηματοδοτεί περισσότερο τα φεστιβάλ παρά την ίδια την παραγωγή ταινιών (το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για τη χρήση του 2004 είχε στοιχίσει 5.460.971 ευρώ, από τα οποία 24% ήταν διοικητικές δαπάνες, ενώ το 2007 έφτασε τα 9.100.542 ευρώ, με τις διοικητικές δαπάνες, σύμφωνα με πληροφορίες, να ανέρχονται στο 40%).
Ακόμη, εξαιρετικά προβληματική είναι πλέον και η κατάσταση για τις κινηματογραφικές αίθουσες, και του “παραδοσιακού” τύπου, οι οποίες φθίνουν σταθερά, αλλά και για τα μούλτιπλεξ πλέον, καθώς τα εισιτήρια μειώνονται δραματικά. Αυτό πλήττει κυρίως τον ελληνικό κινηματογράφο. Οι τελευταίες εκτιμήσεις μιλούν για πτώση της τάξης του 25% σε σχέση με πέρυσι, και η επιδεινούμενη οικονομική κρίση δεν θα αφήσει ανέπαφο κανέναν. Υπολογίζεται ότι η πτώση μεταφράζεται σε 660.00 λιγότερα εισιτήρια φέτος, και οι ειδήμονες αναφέρουν ότι πλέον είμαστε τρίτοι στην Ευρώπη στο “κατέβασμα” ταινιών από το Ιντερνετ! Εχει καμιά απάντηση για όλα αυτά ο κ. Λιάπης?

Φεστιβάλ χωρίς (ευχάριστες) εκπλήξεις στις αίθουσες

From Festival Thessalonikis

Ψιλόβροχο και καταχνιά στον ουρανό της Θεσσαλονίκης, αλλά το αδιαχώρητο στο masterclass του Ολιβερ Στόουν, όπως και στη χθεσινή συναυλία του Εμίρ Κουστουρίτσα. Ο Ολιβερ Στόουν προσπάθησε (χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία) να δικαιολογήσει τις αντιφάσεις του έργου του και την “σοφτ” προσέγγιση στον Τζορτζ Μπους στο “W.”. “Μη φέρνετε τις ιδεολογικές σας αποσκευές σε αυτή την ταινία, ελάτε να δείτε τον άνθρωπο (…). Ο Μπους ήθελε να γράψει Ιστορία, άλλαξε την Αμερική με καταλυτικό τρόπο, κάνοντας ακραίες επιλογές, σαν τους αρχαίους τυράννους… Στα 40 του ήταν αλήτης, δεν είχε δουλειά, έπινε, ζούσε στη σκιά του πατέρα του”, πρόσθεσε, προκειμένου να αιτιολογήσει την επιλογή του να “ερμηνεύσει” κινηματογραφικά τη ζωή του Μπους.

Εχουν περάσει σχεδόν δέκα χρόνια από την τελευταία κινηματογραφική απόπειρα του Πέτρου Σεβαστίκογλου, τον γυρισμένο στην Οδησσό και με περιπέτειες μέχρι να αποκτήσει “ελληνική ιθαγένεια” “Ανεμο στην πόλη”. Τώρα, με τις “Τρεις στιγμές”, δεύτερη μόλις ταινία του στα 48 του χρόνια, συμμετέχει και στο Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα της φετινής διοργάνωσης (δεύτερη ελληνική παρουσία μετά το “Without” του Αλέξανδρου Αβρανά). Αξιόλογες προθέσεις, όμως το αποτέλεσμα χάνεται σε μια σεναριακή “ρευστότητα” και στην ανεπαρκή δόμηση του δραματουργικού υλικού. Τρία ζευγάρια, το καθένα σε διαφορετικό στάδιο του χρόνου, συνυπάρχουν σε έναν “αφαιρετικό”, ονειρικό χώρο: τρεις “στιγμές” συναισθηματικής ηλικίας, τρεις εποχές με τη μία να αντικρίζει την άλλη αμήχανα. Είναι το “τώρα” που αντικρίζει το “τότε”, το “ύψος” της συναισθηματικής κορύφωσης που συνδιαλέγεται με το ευφρόσυνο, το ευτελές και το γελοίο; Η Ρούλα Πατεράκη είναι η “ηλικιωμένη” γυναίκα (σε ρεσιτάλ ερμηνείας, ξεχωρίζει σαφέστατα), ζευγάρι με τον Γιώργο Διαλεγμένο, δίπλα σε νεότερους ηθοποιούς. Πιο ισχυρές, πιο επεξεργασμένες σεναριακά και “φωτισμένες” σκηνοθετικά οι γυναικείες παρουσίες, με εμψύχωση από τις Ευγενία Δημητροπούλου, Δήμητρα Λαρεντζάκη. Κρίμα που ένας σκηνοθέτης με φανερή γνώση της γραμματικής του κινηματογράφου αυτοϋπονομεύεται από την ελλιπή στόχευση και χάνεται στην ασάφεια και το φευγαλέο των συναισθημάτων.

Στις “Ημέρες Ανεξαρτησίας” είδαμε την ενδιαφέρουσα σουηδική παραγωγή “Ασε το κακό να μπει”, του Τόμας Αλφρεντσον: Ενα δωδεκάχρονο αγόρι που κακοποιείται από τους συμμαθητές του στο σχολείο θα γνωρίσει ένα κορίτσι-βρικόλακα στη χιονισμένη αυλή του και θα το ερωτευτεί… Ψυχρή, κλινική ματιά μιας σύγχρονης ευρωπαϊκής κοινωνίας, διανθισμένη με ισοπεδωτικό σκανδιναβικό χιούμορ, όπου η κοινωνική προβληματική ανάγεται (και “επιλύεται” εν μέρει από αυτήν) στη δράση των βρικολάκων και τη συστηματική… αφαίμαξη των υπολοίπων.

Τον “θεσμικό αναμορφωτή” του ελληνικού κινηματογράφου στη δεκαετία του `80, τον χαλκέντερο Μάνο Ζαχαρία, τίμησε προχθές το βράδυ το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. «Ο Μάνος που όλοι ξέρουμε είναι ένας βαθιά ηθικός άνθρωπος και δημιουργός. Θελήσαμε να γνωρίσουμε φέτος στο ευρύτερο κοινό μας το πλήρες έργο του, ένα έργο με ρίζες ελληνικές και ιδέες οικουμενικές”, είπε χαρακτηριστικά η Δέσποινα Μουζάκη.

Ο Γιώργος Μπράμος, επιμελητής της έκδοσης του Φεστιβάλ για το έργο του Μάνου Ζαχαρία, τόνισε στη συνέντευξη τύπου πως “πρέπει να γνωρίσουμε τη δημιουργική πλευρά του σκηνοθέτη, η οποία ξεκινά από την Εθνική Αντίσταση και εκφράζεται με μία σειρά ταινιών που φτιάχτηκαν στη Σοβιετική Ένωση και καθόρισαν τη γενιά του. Στις ταινίες του ο Μάνος Ζαχαρίας δεν αναπαριστά την Ελλάδα, την έχει μέσα του», ανέφερε εμφατικά ο Γιώργος Μπράμος.
Παίρνοντας το λόγο ο Μάνος Ζαχαρίας εξήγησε ότι 4 (από τις συνολικά 11 ταινίες του) προβάλλονται για πρώτη φορά στην Ελλάδα χάρη στη προσπάθεια της Δέσποινας Μουζάκη που τις ανακάλυψε και τις έφερε από τη Μόσχα. Πρόκειται για τις ταινίες “Πρωινό δρομολόγιο”, “Νυχτερινός επιβάτης”, “Είμαι φαντάρος”, “Μητέρα” και “Η πόλη της πρώτης αγάπης”.
Το βράδυ, για τον Μάνο Ζαχαρία μίλησε ο σκηνοθέτης και στενός φίλος του, Φώτος Λαμπρινός, που εμφανώς συγκινημένος επισήμανε: «Νιώθω ότι με τον Μάνο με συνδέει πλέον συγγένεια εξ αίματος… Γνωριζόμαστε από τον Οκτώβριο του 1964, όταν είχα πάει για σπουδές στη Μόσχα. Κατά την παραμονή μου εκεί, περνούσα τις περισσότερες ώρες της ημέρας στο σπίτι του και το κύριο θέμα συζήτησης είχε να κάνει με τις ανησυχίες μας για την πορεία της Σοβιετικής Ένωσης. Από τότε φαίνονταν τα προβλήματα… Μέσα από τις συζητήσεις αυτές, ο Μάνος μου φανέρωνε άλλες διαστάσεις στο ζήτημα, όχι τόσο πολιτικές, όσο ηθικές. Αυτό το στοιχείο χαρακτηρίζει και το έργο του. Παρότι από τα νιάτα του ήταν στρατευμένος στην Αριστερά, στις ταινίες του επεξεργάζεται και θέτει ως θέμα την ηθική αφετηρία των πράξεων».

Οι Τούρκοι εισβάλλουν στη Θεσσαλονίκη!

“Γάλα”, του Σεμίχ Καπλάνογλου

Αν κάποτε στην Ελλάδα ο τουρκικός κινηματογράφος ταυτιζόταν με τα λαϊκά δράματα της Χούλια Κότσγιγιτ ή λίγο αργότερα με το κοινωνικό σινεμά του Γιλμάζ Γκιουνέϊ, τις τελευταίες δεκαετίες ανακαλύψαμε, έστω “κατ` εξαίρεση”, το πρόσωπο του σύγχρονου τουρκικού κινηματογράφου, μέσα από τις ταινίες του Μπιλγκέ Τζεϊλαν, του Ντερβίς Ζαϊμ, της Γεσίμ Ουστάογλου. Το τουρκικό σινεμά, που στα 1972 είχε φτάσει στο ρεκόρ της παραγωγής 299 ταινιών, όχι μόνο αναγεννήθηκε τα τελευταία χρόνια έπειτα από μια περίοδο μαρασμού, αλλά έχει κατακτήσει και εντυπωσιακό μερίδιο αγοράς εντός της Τουρκίας, που για κάποιες χρονιές ξεπερνά το 50%.

Το αφιέρωμα στον σύγχρονο τουρκικό κινηματογράφο που διοργανώνει το φετινό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (14 έως 23 Νοεμβρίου) στο πλαίσιο του τμήματος “Ματιές στα Βαλκάνια”, υπό την ευθύνη του Δημήτρη Κερκινού, μάς προσφέρει την εξαιρετική ευκαιρία να δούμε ταινίες του άγνωστου “γείτονα”, του ιστορικού “Αλλου” της ελληνικής κοινωνίας – είναι βέβαιο πως οι περισσότερες από αυτές δεν θα φτάσουν ποτέ στις ελληνικές αίθουσες.

Ωστόσο, ο σύγχρονος τουρκικός κινηματογράφος έχει προβληθεί συστηματικά τα τελευταία χρόνια από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: Ο Ντερβίς Ζαϊμ κέρδισε Αργυρό Αλέξανδρο το 1997 με την ταινία του “Τούμπες μέσα σε φέρετρο” , ενώ ο Τζεϊλάν τιμήθηκε με Χρυσό Αλέξανδρο το 2006 για το σύνολο του έργου του.

Επίσης το τμήμα ‘Ματιές στα Βαλκάνια’ έχει πραγματοποιήσει σημαντικά αφιερώματα σε τούρκους κινηματογραφιστές, όπως στον Ομέρ Καβούρ το 1997, στο νέο τούρκικο κινηματογράφο το 1990, στον Κουτλούγκ Αταμάν το 2005 και στον Μπιλγκέ Τζεϊλάν το 2006.

Το φετινό αφιέρωμα του Φεστιβάλ στον σύγχρονο τουρκικό κινηματογράφο περιλαμβάνει συνολικά οκτώ νέες ταινίες που προέρχονται από δυο διαφορετικές γενεές σκηνοθετών: εκείνης των μέσων της δεκαετίας του `90, η οποία ανανέωσε και καθιέρωσε διεθνώς τον τούρκικο κινηματογράφο, αλλά και μιας νεότερης γενιάς δημιουργών που δίνουν τα τελευταία χρόνια σημαντικά δείγματα κινηματογραφικής γραφής. Θεματικός πλουραλισμός, πειραματισμός με την κινηματογραφική αφήγηση, τη φόρμα και την τεχνική, χαρακτηρίζουν τις ταινίες του αφιερώματος:

Ο γνωστότερος παγκοσμίως δημιουργός του τουρκικού κινηματογράφου, ο Νουρί Μπιλγκέ Τζεϊλάν, θα είναι στη Θεσσαλονίκη με το ψυχολογικό δράμα “Τρεις πίθηκοι” που του απέφερε το βραβείο σκηνοθεσίας στο τελευταίο Φεστιβάλ των Καννών. Με ελλειπτική αφήγηση και στοιχεία νουάρ, ο Τζεϊλάν διερευνά την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης ψυχής, σε μια ταινία εκπληκτικής εικαστικής δύναμης.

Στην “Τελεία”, ο Ντερβίς Ζαΐμ κινείται γύρω απ’ τον άξονα έγκλημα και τιμωρία, ενσωματώνοντας οργανικά στην πλοκή του την καλλιγραφία, παραδοσιακή τέχνη του ισλαμικού πολιτισμού. Για την ταινία, που είναι γυρισμένη σε μονοπλάνο, ο Ζαΐμ απέσπασε το Βραβείο Σκηνοθεσίας στο τελευταίο Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης.

Στο “Κουτί της Πανδώρας” (βραβεία καλύτερης ταινίας και καλύτερης ηθοποιού για την Tsilla Chelton στο Φεστιβάλ του Σαν Σεμπαστιάν, συμμετοχή στο 2ο φόρουμ συμπαραγωγών CROSSROADS του ΦΚΘ 2006) η Γεσίμ Ουστάογλου ακολουθεί τους ήρωές της σε ένα ταξίδι αυτογνωσίας, από την τουρκική επαρχία στο αστικό τοπίο, από την αποξένωση στην οδυνηρή αλήθεια. Η Ουστάογλου σχολιάζει το αδυσώπητο πρόσωπο του καπιταλιστικού συστήματος και τον τρόπο με τον οποίο εισβάλλει στο σύγχρονο οικογενειακό μοντέλο.

Ο εκμοντερνισμός της χώρας και οι κοινωνικές και ψυχολογικές συνέπειες απασχολούν και τον Σεμίχ Καπλάνογλου στο “Γάλα”, δεύτερη ταινία μιας τριλογίας που ξεκινά αντίστροφα, από την ενήλικη ζωή ενός ποιητή για να καταλήξει στην παιδική του ηλικία. Μέσα από τον μετασχηματισμό της σχέσης του κεντρικού του ήρωα Γιουσούφ με την μητέρα του, ο Καπλάνογλου προσεγγίζει με τρόπο λυρικό και χρήση συμβολικών στοιχείων τις αλλαγές στα κοινωνικά ήθη της πατρίδας του.

Ελπιδοφόρο και εξαιρετικά ενδιαφέρον το πέρασμα του Χουσεγίν Καράμπεϊ στο μυθοπλαστικό σινεμά με το φιλμ “Είσαι ο Μάρλον μου κι ο Μπράντο μου” (βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Tribeca 2008, βραβείο καλύτερης ηθοποιού στο Φεστιβάλ Κωνσταντινούπολης). Ταινία δρόμου που βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα και αφηγείται μια δυνατή ιστορία αγάπης που εξελίσσεται με φόντο τον πόλεμο στο Ιράκ. Αίσθηση ντοκιμαντέρ, έντονο σχόλιο για τις αντιφάσεις Δύσης – Ανατολής.

Διεθνή πρεμιέρα θα πραγματοποιήσει στη Θεσσαλονίκη η ταινία “Καβούκι” του Ουγιγκάρ Ασάν. Με λιτή σκηνοθεσία και έμφαση στις ερμηνείες, ο Ασάν ανεβάζει πλάνο με το πλάνο το ποντάρισμα: Είναι ικανός να σπάσει το καβούκι του ο ήρωας; Υπαρξιακή μελέτη της αποξένωσης, μέσα από τη ματιά ενός νέου δημιουργού.

Ο Εζκάν Αλπέρ στο “Φθινόπωρο” εμπνέεται από τα πολιτικά βιώματα της γενιάς του και μας μεταφέρει με αργό τέμπο, λιτές ερμηνείες και λιγοστούς διάλογους την μελαγχολία που συνοδεύει την απώλεια ενός ονείρου, όπως ήταν ο σοσιαλισμός. Τραγική η παρουσία της μητέρας, η οποία αδυνατεί να καλύψει συναισθηματικά τον γιο της.

Το ντοκιμαντέρ “Τα χαμένα τραγούδια της Ανατολίας” του Νεζί Ουνέν, απόσταγμα κινηματογραφικού υλικού 350 ωρών, δουλειάς 5 ετών και δημιουργικής σπουδής, είναι ίσως το πρώτο δείγμα αυτού του είδους μουσικού ντοκιμαντέρ. Ο πολιτιστικός πλούτος της Ανατολίας παρουσιάζεται ζωντανά και καταγράφεται αυθόρμητα σ’ αυτό το μουσικό ταξίδι, όπου ο παραδοσιακός ήχος παντρεύεται με τον ηλεκτρονικό του συγκροτήματος του σκηνοθέτη.

Το αφιέρωμα στον τούρκικο κινηματογράφο θα συνοδευτεί από ειδική έκδοση πολύπτυχου και από μια συζήτηση για τον τούρκικο κινηματογράφο, με την συμμετοχή τούρκων και ελλήνων κριτικών κινηματογράφου και τούρκων δημιουργών. Παράλληλα θα πραγματοποιηθεί συναυλία με το συγκρότημα του Nezih Unen.

“Αθήνα – Κωνσταντινούπολη”:Οι δρόμοι της μουσικής είναι ανοιχτοί…

Ενας ηλικιωμένος δικηγόρος (Λευτέρης Βογιατζής) έπειτα από πολλά χρόνια γάμου χωρίζει από τη σύζυγό του και στα όρια της κατάθλιψης παίρνει το αυτοκίνητο του με προορισμό τη Θεσσαλονίκη και σκοπό να συναντήσει εκεί τον άρρωστο πατέρα του. Σε ένα μπλόκο αγροτών στην εθνική θα συναντήσει δύο αταίριαστους συνταξιδιώτες, έναν δεξιοτέχνη κλαριντζή (Δημήτρης Πουλικάκος) και τη Γλύκα (Αλεξία Καλτσίκη), μια νεαρή κοπέλα που ταξιδεύει αδιάκοπα… Το ιδιότυπο αυτό “τρίο”, με όχημα τη μουσική θα βρεθεί σε διάφορες πόλεις της Βόρειας Ελλάδας και θα καταλήξει στην Κωνσταντινούπολη, πατρίδα των προγόνων του δικηγόρου.

Αυτή είναι συνοπτικά η υπόθεση της τελευταίας ταινίας του Νίκου Παναγιωτόπουλου, στο σενάριο της οποίας έχει συνεργαστεί ο Μισέλ Φάις (όπως και στο “Delivery”). Το “Αθήνα-Κωνσταντινούπολη” είναι ταυτόχρονα μια διαδρομή και σε διαφορετικά κινηματογραφικά είδη, αντλώντας από τις “τυπικές” ταινίες δρόμου μέχρι το υπαρξιακό σινεμά του Αντονιόνι, ή τις καλύτερες στιγμές του Βέντερς… Ενδεχομένως και από κάποιες σκανδιναβικές ταινίες του Μεσοπολέμου με ηρωίδες γυναίκες-βαμπίρ. Ιδιαίτερα μάλιστα στην σκηνή του αγροτικού μπλόκου στην εθνική, δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να σχολιάσω πως κάποια πλάνα παραπέμπουν ευθέως στον κινηματογράφο του πάλαι ποτέ συγκάτοικου του σκηνοθέτη (στο Παρίσι), του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ανατρέχοντας στη φιλμογραφία του σκηνοθέτη, οφείλω να παρατηρήσω πως το αποτέλεσμα είναι σαφώς πιο συνεκτικό και αξιοπρόσεχτο όταν ο Παναγιωτόπουλος συνεργάζεται με κάποιον συγγραφέα ή βασίζεται σε λογοτεχνικό υλικό: “Τεμπέληδες…”, “Εργένης”, “Αυτή η νύχτα μένει”, “Delivery””… Υπάρχει μια εξαίρεση σ` αυτόν τον “κανόνα”, και αυτή αφορά το “Μελόδραμα;”, που με την εξαίσια απεικόνιση της φθοράς ανθρώπινων ψυχών, τοπίου και “κοινωνίας” (πάντα με εισαγωγικά στο έργο του Παναγιωτόπουλου) μένει σαν αξιομνημόνευτο ορόσημο στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.

Στο “Αθήνα-Κωνσταντινούπολη” η διαδρομή έχει σκαμπανεβάσματα και “κενά αέρος”. Κάποιες σκηνές σε κερδίζουν αμέσως (όπως η εξαιρετική σκηνή στο εβραϊκό νεκροταφείο της Βόρειας Ελλάδας), άλλες εκπίπτουν σε σχοινοτενείς διαλόγους, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά το “σκοτεινό βάθος” του ρόλου του Βογιατζή (ο οποίος “κρατά” παραπάνω από ικανοποιητικά έναν δύσκολο, ημιτελή κατά τη γνώμη μου χαρακτήρα). Από την άλλη η Αλεξία Καλτσίκη καθιερώνεται πια εδώ σαν μια από τις ερμηνεύτριες “πρώτης γραμμής” του ελληνικού κινηματογράφου, ενώ αντίθετα ο Δημήτρης Πουλικάκος φαίνεται να δυσκολεύεται να αποδώσει έναν πιο σύνθετο χαρακτήρα, σε σύγκριση με τις παρελθούσες κινηματογραφικές παρουσίες του, που εξαντλούνταν σε δύο-τρεις αβανταδόρικες ατάκες… Στο μουσικό μπακγκράουντ της ταινίας (που σχεδόν στις περισσότερες σκηνές “βγαίνει μπροστά”) ο σκηνοθέτης παντρεύει με τόλμη Στραβίνσκι, Πετρολούκα Χαλκιά, Σόνι Μπόι Γουίλιαμσον και Μάντι Γουότερς.