Ωριμότητα για την εποχή της ανωριμότητας;

“(500) Μέρες με τη Σάμερ” [(500) Days of Summer]

Σκηνοθεσία: Μαρκ Γουέμπ

Ερμηνεία: Τζόζεφ Γκόρντον Λέβιτ, Ζόι Ντεσανέλ

Κάθε εποχή επανεφευρίσκει την εικόνα του έρωτα μέσα από την κινηματογραφική βερσιόν που γίνεται δημοφιλής και αποδεκτή από το ευρύτερο κοινό εκείνη τη στιγμή… Να λοιπόν, από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, με αφετηρία το Sundance, η πιο πρόσφατη γοητευτική εκδοχή για την ερωτική πλημμυρίδα, που δρα καταλυτικά και μπορεί να σου αλλάξει τη ζωή, καθώς δεν μπορείς να ξεφύγεις… Ο Μαρκ Γουέμπ (γενν. το 1975, πρώτη του ταινία) μιλά για “τα χρόνια ανάμεσα στην εφηβεία και την περίοδο που αρχίζεις να πληρώνεις φόρους”, όπως αναφέρει σαρκαστικά ο ίδιος. Ο ήρωάς του, ο Τομ, δουλεύει σε μια εταιρεία που “δημιουργεί” ευχετήριες κάρτες, για κάθε περίπτωση. Ερωτεύεται αμέσως τη νέα υπάλληλο που εμφανίζεται στο γραφείο, τη Σάμερ (καλοκαίρι). Η Σάμερ δεν πιστεύει ούτε στο ελάχιστο σε οποιαδήποτε μορφή έρωτα, αλλά γρήγορα, σε ένα καραόκε πάρτι για τους εργαζόμενους στην εταιρεία, εκείνος θα της τραγουδήσει το “Here comes your man” των Pixies, κι εκείνη αλλάζει αμέσως διάθεση απέναντί του, χωρίς ωστόσο να υποκύψει στον έρωτα. Ο Γουέμπ καταγράφει ανορθόδοξα τις 500 μέρες της σχέσης, με ένα συνεχές “μπρος-πίσω”, δηλ. μπορεί να δείτε πρώτα την ημέρα 352, μετά την ημέρα 16 κ.ο.κ. χωρίς ωστόσο να αναιρείται η γραμμική εξέλιξη. Αποκτούμε ωστόσο μια σχεδόν πανοραμική κάλυψη της ιστορίας, χωρίς να “απομακρυνόμαστε” από τα συναισθήματα του βασικού ήρωα. Ο σκηνοθέτης θέλει να μας προσφέρει, από την πλευρά του, και σε μεγάλο βαθμό το καταφέρνει, ωριμότητα για την εποχή της ανωριμότητας… Πίσω από το πρώτο επίπεδο αφήγησης κρύβονται δύο δευτερεύουσες αφηγήσεις, μία που ακολουθεί το μουσικό νήμα της ιστορίας, με εξαιρετικές επιλογές τραγουδιών (άλλωστε ο Γουέμπ έχει προϋπηρεσία σε πολλά μουσικά βίντεο κλιπ, και συνεργασία με τους Weezer, τους AAR και τους My Chemical Romance). Μαζί με τους σεναριογράφους Σκοτ Νεστάντερ και Μάικλ Βέμπερ, ο Γουέμπ “χτίζει” ευφυέστατα κι ένα τρίτο επίπεδο αφήγησης, με σινεφιλικές αναφορές (κορυφαία είναι μια εξαιρετική σκηνή όπου ο ήρωας “μεταφέρεται” στην οθόνη του σινεμά και η ιστορία του δανείζεται εικόνες από την παράδοση της νουβέλ βαγκ αλλά και από το σινεμά του Μπέργκμαν). Ξεφεύγοντας από την τυπική χολιγουντιανή παράδοση της ερωτικής κομεντί, ο Γουέμπ “ακουμπά” πραγματικά συναισθήματα, την ερωτική λατρεία, την απογείωση της “συνάντησης” των ψυχών, τον πόνο και την απόγνωση της εγκατάλειψης…

Η κάμερα στη γενιά του no future

“Fish tank”

Σκηνοθεσία: Αντρέα Άρνολντ

Ερμηνεία:Κέιτι Τζάρβις, Μάικλ Φασμπίντερ, Κίρστον Γουόρινγκ, Κέιτι Τζάρβις, Χάρι Τρινταγουέι, Σαρλότ Κόλινς

Στα παρακλάδια του κινηματογραφικού σύμπαντος του Κεν Λόουτς κινείται η Αντρέα Αρνολντ (γενν. το 1961), καθώς αποτυπώνει την προβληματική εφηβεία της δεκαπεντάχρονης Μία, που ζει με τη μικρότερη αδελφή της και τη νεαρή μητέρα της, την έχουν διώξει από το σχολείο και “αφοσιώνεται” στο χιπ χοπ… Για τον βασικό ρόλο η Αρνολντ διάλεξε την 17χρονη Κέιτι Τζάρβις, που δεν είχε την παραμικρή ερμηνευτική εμπειρία, ενώ στο καστ βρίσκουμε και την Κίρστον Γουόρινγκ στον ρόλο της μητέρας (την είχαμε συναντήσει και στο “It’s a free world” του Κεν Λόουτς). Καταλυτική για τη ζωή της Μία θα είναι η παρουσία στο σπίτι του νέου φίλου της μητέρας της… Η Αρνολντ κάνει εξαιρετική δουλειά στο να αποτυπώσει την “ωμότητα της ζωής” στα εργατικά προάστια του Λονδίνου (στην πραγματικότητα είναι το Εσεξ, στα ανατολικά του Λονδίνου), με τους τεράστιους (πρώην) βιομηχανικούς χώρους, και τη no future νεολαία να κινείται συνεχώς με μια υπόκωφη, ανέκφραστη απελπισία, ανάμεσα σε αυτοκινητόδρομους, άθλια διαμερίσματα και μισοκατεστραμμένους βιομηχανικούς χώρους… Χωρίς προσποίηση, χωρίς εκπτώσεις, με την αεικίνητη κάμερα να λειτουργεί σχεδόν σα χειρουργικό εργαλείο…

Ο Εμφύλιος της υπερβάλλουσας αθωότητας

«Ψυχή βαθιά»
Σκηνοθεσία: Παντελής Βούλγαρης
Ερμηνεία: Χρήστος Καρτέρης, Γιώργος Αγγέλκος, Βαγγέλης Μουρίκης, Γιώργος Συμεωνίδης, Βικτώρια Χαραλαμπίδου, Κώστας Κλεφτόγιαννης , Θανάσης Βέγγος
Σε έρευνα της κοινής γνώμης που δημοσιεύθηκε στην «Καθημερινή» τον περασμένο Φεβρουάριο, το 55% δηλώνει πως κατά τη γνώμη του η «ιδεολογική διαίρεση» του Εμφυλίου παραμένει ισχυρή και σήμερα. Εξήντα ακριβώς χρόνια μετά τη λήξη του, ο «ανθρωποκεντρικός» Παντελής Βούλγαρης γύρισε μια ταινία μυθοπλασίας για την τελευταία περίοδο του Εμφυλίου, που ήδη φαίνεται να έχει διχάσει, τη στιγμή μάλιστα που κηρύσσει τη «λήξη» της σύγκρουσης, τη συμφιλίωση. Στη «δυσκολία» μου να προσεγγίσω μια τέτοια πολυσύνθετη προσπάθεια θα επικαλεστώ μια φράση που είχε πει ο Φίλιππος Ηλιού μιλώντας για το βιβλίο του Αγγελου Ελεφάντη «Μας πήραν την Αθήνα»: «Είναι μεγάλος ο πειρασμός για τον αριστερό να προσεγγίσει την ιστορία του με όρους πολιτικούς, αποδοχής ή απόρριψης, που εμπλέκουν το ορθό και το λάθος και τείνουν να καταλήξουν στην αυτοδικαίωση». Εστω κι αν το «Ψυχή βαθιά» δεν είναι ιστορικό κείμενο αλλά μυθοπλαστική μεταγραφή ιστορικών δεδομένων…
Ο Βούλγαρης στηρίζει την αφήγησή του σε δύο νεαρούς ήρωες, δυο αδέρφια, χωριατόπαιδα, που η «μοίρα» ρίχνει τον έναν στη μεριά του κυβερνητικού στρατού και τον άλλον στην απέναντι πλευρά. Όχι μόνο η ηλικία αλλά και τα πρόσωπα των αγοριών (τα οποία ο φακός του Βούλγαρη καδράρει συστηματικά) υποδηλώνουν την «αθωότητα», θεμελιώδη αντίθεση στο σφαγείο της εμφύλιας σύγκρουσης. Ο σκηνοθέτης θέτει εξ αρχής τα δύο στρατόπεδα σε κατάσταση «ισοτιμίας». Όχι απόλυτης. Αλλωστε, ενδεικτικά, ο τίτλος είναι παρμένος από το σύνθημα των ανταρτών… Όμως, σαφώς, η οπτική του σκηνοθέτη δεν είναι με κάποια από τις δύο πλευρές αλλά ταυτίζεται με εκείνη της μάνας Ζαχαρούλας ή του τραγικού παππού που έχασε τον εγγονό του (Θανάσης Βέγγος), δύο χαρακτήρες που καλούνται να συνενώσουν τα διεστώτα…
Η ταινία συναπαρτίζεται από «επεισόδια» παρμένα από αυθεντικά περιστατικά της περιόδου –άλλωστε στο δελτίο τύπου που μοίρασε η εταιρεία παραγωγής επισυνάπτεται «βιβλιογραφία» για την περίοδο του Εμφυλίου, πάνω στην οποία στηρίχτηκε η έρευνα και το σενάριο της ταινίας. Και ενώ από τις προσωπικές μου μελέτες χρόνων για την περίοδο η βιβλιογραφία αυτή κρίνεται αρκούντως ικανοποιητική, από την άλλη με ξενίζει το γεγονός ότι μια ταινία μυθοπλασίας μοιάζει να διεκδικεί τη δικαίωσή της στο χώρο της ιστοριογραφίας.
Επίσης, δεν μου είναι εύκολο να αποδεχτώ τη λογική του action στις σκηνές μάχης, στις οποίες ο σκηνοθέτης φαίνεται να αποδίδει ιδιαίτερη βαρύτητα. Θέλει άραγε να μας πει «δείτε τι σφαγείο ήταν ο εμφύλιος»; Και αν αυτός ήταν ο στόχος του, ήταν όντως αυτή η καλύτερη επιλογή που είχε; Εάν η οπτική είναι αντιπολεμική, συνάδει με την απόδοση ιδιάζουσας βαρύτητας στις σκηνές μάχης; Αισθάνθηκα στη διάρκεια της προβολής πως «πρέπει» να πειστώ ότι ο ανθρωποκεντρικός Βούλγαρης ξέρει να γυρίζει και πολεμικές σκηνές… Και δεν έχει ίσως νόημα να επικαλεστώ τον κλασικό αντιπολεμικό «Ουρανό» του Τάκη Κανελλόπουλου, ή την πιο πρόσφατη «Λεπτή κόκκινη γραμμή» του Τέρενς Μάλικ, όπου ο ρεαλισμός της μάχης υπεραναπληρώνεται από την έντονη εσωτερική ζωή των ηρώων…
Αλλά εφόσον γινόμαστε μάρτυρες της αγριότητας της σύγκρουσης, στο «Ψυχή βαθιά», τίθεται αυτομάτως το ερώτημα: Γιατί πολεμούν οι χαρακτήρες μέσα σε αυτή την ταινία; Ποιο είναι το ενδοφιλμικό διακύβευμα; Οι της μίας πλευράς αγωνίζονται, όπως υπονοείται με έμμεσες αναφορές, για μια «λαοκρατία», με φωτεινό καθοδηγητή τον πατερούλη των ημερών εκείνων Στάλιν, και όντως σκιαγραφείται ένα κλίμα συντροφικότητας, σπαργανώματα, ίσως, μιας «άλλης» κοινωνίας …
Από την άλλη πλευρά όμως για τι αγωνίζονται; Εξωφιλμικά (ιστορικά) η απάντηση είναι προφανής, «για την εξουσία, για την κυριαρχία». Ενδοφιλμικά η απάντηση μοιάζει να είναι «πολεμούν γιατί τους εξαναγκάζουν οι Αμερικανοί» -ναι, φοβάμαι πως ένας νέος θεατής εύκολα θα διολισθήσει σε αυτό το συμπέρασμα. Δεν υπάρχει ούτε ένας ιδεολόγος από τη «μοναρχοφασιστική» πλευρά –ακόμα και οι στρατοδίκες εμφανίζονται να κάνουν μια δουλειά «διεκπεραίωσης»… Δεν υπήρχαν σκληροπυρηνικοί ιδεολόγοι σε αυτή την πλευρά; Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι όχι μόνο υπήρχαν αλλά συγκροτούσαν ένα πανίσχυρο ιδεολογικό ρεύμα – στη μελέτη ενός συντηρητικού ιστορικού για εκείνη την περίοδο περιλαμβάνεται η κρίσιμη παρατήρηση πως ακριβώς σε εκείνα τα χρόνια γεννιέται η έννοια της εθνικοφροσύνης, και ο όρος «εθνικόφρων» τότε αποκτά τη σημασία με την οποία κυριάρχησε για δεκαετίες στην πολιτική προπαίδεια.
Είδα την ταινία δύο φορές προκειμένου να βεβαιωθώ για την αρχική μου αίσθηση: Ο Βούλγαρης γύρισε μια ταινία για έναν εμφύλιο, τον πιο άθλιο, τον πιο ανελέητο απ` όλους τους πολέμους, χωρίς «κακούς»! Και εννοώ φυσικά τους δραματουργικά “κακούς”, απ` όλες τις πλευρές, αναγκαίο αντίβαρο στη συνεχή συσσώρευση δραματουργικής αθωότητας… Εκτός αν «κακοί» είναι μόνο οι ξένοι, και η αθωότητα των βασικών του ηρώων σφραγίζει τελικά ολόκληρο το έθνος των Ελλήνων, που ακόμη και εξήντα χρόνια μετά δεν φέρει ευθύνες για ό,τι έγινε…
Ο Μαρκ Φερό έχει δείξει προ πολλού ότι περίφημες ιστορικές ταινίες, όπως π.χ. ο «Αλέξανδρος Νιέφσκι», του 1938, μέσα από την οποία το σοβιετικό καθεστώς καλούσε σε εθνική συσπείρωση ενόψει της ναζιστικής απειλής, μας μιλούν περισσότερο για την ιστορική στιγμή κατά την οποία παράγονται και όχι για αυτή στην οποία αναφέρονται: «Διηθούν το παρελθόν μέσα από την επιλογή των θεμάτων, τις αισθητικές προτιμήσεις της εποχής τους, τις αναγκαιότητες της παραγωγής… τα ασυναίσθητα ολισθήματα του δημιουργού. Εδώ έγκειται η αληθινή ιστορική πραγματικότητα των ταινιών αυτών και όχι στο πώς αναπαριστούν το παρελθόν». Αναρωτιέμαι τι ακριβώς μας λέει η ταινία του Βούλγαρη για τη σημερινή ελληνική κοινωνία, αλλά μάλλον μια τέτοια διερεύνηση ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος σημειώματος…

Το έργο τέχνης στα όρια της παράνοιας

“Αντίχριστος”

Σκηνοθεσία: Λαρς φον Τρίερ

Ένας Δανός πρίγκιπας που ερωτοτροπεί με τα όρια της παράνοιας… Μετά τον Αμλετ, ο πρίγκιπας του σκανδιναβικού κινηματογράφου Λαρς φον Τρίερ. Στον “Αντίχριστο”, την τελευταία ταινία του, που αποτελεί μια “ολοκληρωτική” κινηματογραφική πρόκληση, ένα ζευγάρι (Γουίλιαμ Νταφόε, Σαρλότ Γκενσμπούρ) πενθεί για τον θάνατο του μικρού αγοριού τους και απομονώνονται σε ένα σπιτάκι στο δάσος, σε μια «Εδέμ», όπου “ο άντρας και η γυναίκα χωρίς ονόματα” αναμφίβολα πρέπει να ιδωθούν σαν σύγχρονοι Αδάμ και Εύα, σε μια φιλμική επανεγγραφή της συνάντησης του ανθρώπινου είδους με το πρωταρχικό “Κακό”…

Μέχρι τη μέση περίπου της ταινίας ο σκηνοθέτης καταφέρνει να ελέγξει πλήρως το υλικό του, με εικόνες απίστευτης εικαστικής σύνθεσης, στα όρια του αβαγκάρντ σινεμά, ενώ οι ηθοποιοί του, ειδικά ο Νταφόε, δίνουν μεγάλες ερμηνείες. Ωστόσο, όταν πια ο Λαρς φον Τρίερ έχει διαγράψει τη βασική κατεύθυνση της σύνθεσής του, τότε, πιθανότατα γιατί υπερισχύει η… κατεδαφιστική του διάθεση, η ιστορία του αποσυντίθεται σε τραγελαφικές σκηνές…

Έργο απόλυτου μισογυνισμού, ενταγμένου ωστόσο σε μια βαθύτερη άρνηση του ανθρώπινου είδους, χωρίς πολιτισμικές αναστολές. Ο Λαρς φον Τρίερ δηλώνει εξαρχής πως ο “Αντίχριστος” προήλθε από την πάλη του με τη βαθιά κατάθλιψη από την οποία υπέφερε τα τελευταία χρόνια. Τολμώ να πω αυτή η δήλωση δεν μοιάζει να είναι κάποιο επικοινωνιακό πυροτέχνημα αλλά, αντίθετα, η αρρώστια του Λαρς φον Τρίερ φαίνεται να είναι ένα αυθεντικό προϊόν της εποχής μας, ικανή συνθήκη για την παραγωγή τέτοιου είδους έργων, δομικά ανισόρροπων, αισθητικά «άπληστων» και πληθωριστικών, και οργανωμένων με επίκεντρο το αδυσώπητο οντολογικό κενό…

Ο “Αντίχριστος” δεν είναι σε καμία περίπτωση ένα αδιάφορο έργο, ωστόσο προϋποθέτει ένα εξαιρετικά ανήσυχο κοινό, και με κατανόηση για την περίφημη “κρίση δημιουργικότητας” των μεγάλων καλλιτεχνών.

Βουβή οργή, λευκή οθόνη: Γιατί εξεγέρθηκαν οι Ελληνες κινηματογραφιστές

Τίποτε στο φετινό κινηματογραφικό φθινόπωρο δεν θυμίζει τα προηγούμενα: Η συσσωρευμένη υπόγεια οργή χρόνων των Ελλήνων κινηματογραφιστών, που παρακολουθούν κάθε Νοέμβρη στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης πολιτικάντηδες υπουργούς Πολιτισμού δευτέρας διαλογής να υπόσχονται ανερυθρίαστα σχεδόν τα πάντα, για να καλύψουν το τίποτα που έχουν να προσφέρουν, οδήγησε στην αυτοοργάνωση και στο μποϊκοτάζ, τόσο του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης όσο και των κρατικών βραβείων. Στις αρχές του περασμένου Μαϊου ήταν συνολικά 42 κινηματογραφιστές (σκηνοθέτες και παραγωγοί), γρήγορα έγιναν 64 και σήμερα πια είναι 100! Αυτοπροσδιορίστηκαν ως “κινηματογραφιστές στην ομίχλη”, κινούνται πέρα από τη συνδικαλιστική εκπροσώπηση του χώρου τους και πιθανότατα κόντρα σε αυτήν (στην τελευταία ανακοίνωσή τους μιλούν “για την σιωπή και την αδράνεια, μέχρι και τους βυζαντινισμούς απέναντι στην κίνησή μας, μέρους των σωματείων του κινηματογραφικού χώρου”,  εννοώντας κυρίως την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών και τον πρόεδρό της, που φαίνεται να επέλεξε το ρόλο του “συνομιλητή” και διακριτικού υποστηρικτή του Σαμαρά). Ζήτησαν το αυτονόητο: Να παρουσιάσει επιτέλους το υπουργείο Πολιτισμού το νέο νόμο για τον κινηματογράφο που μονότονα υπόσχονται, αλλά χωρίς αντίκρισμα, όλοι οι υπουργοί Πολιτισμού των τελευταίων χρόνων, ένα νόμο αναπτυξιακό, που θα καλύπτει επιτέλους τις “τρύπες”, τις αγκυλώσεις και τις ανεπάρκειες του “νόμου της Μελίνας” και θα παρέχει βοήθεια στον συνθλιβόμενο από τα αμερικανικά εταιρικά μεγαθήρια εθνικό κινηματογράφο. Αλλά και να λυθεί ταυτόχρονα, με πολιτική πρωτοβουλία, το ζήτημα του ανεφάρμοστου νόμου 1866/1989 που (θεωρητικά) υποχρεώνει τα τηλεοπτικά κανάλια να αποδίδουν το 1,5% του προϋπολογισμού τους στον κινηματογράφο…

Γιατί το πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου σε αυτή τη συγκυρία είναι πρωτίστως οικονομικό, είναι πρόβλημα (πολιτικής) βούλησης για ουσιαστική εθνική επένδυση, σε έναν χώρο που αποδεδειγμένα διαθέτει ταλέντα, μια και οι ελληνικές ταινίες που γυρίζονται με “πενταροδεκάρες” βραβεύονται συνεχώς σε ευρωπαϊκά φεστιβάλ…

Κάποιοι θα επισημάνουν την (ευπρόσδεκτη) διαλεκτική αντίθεση: αυτοί που δίνουν αγώνα για τον εθνικό κινηματογράφο διαθέτουν σήμερα ως εφαλτήριο τη διεθνή, ή τουλάχιστον την ευρωπαϊκή, αναγνώριση. Εάν έχουμε επιτέλους αποφασίσει (οι νέοι σκηνοθέτες το έχουν ξεκαθαρισμένο, το κράτος όχι) ότι ο “φυσικός χώρος”  του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού είναι η Ευρώπη, δεν πρέπει να εναρμονιστούμε στοιχειωδώς με τα οικονομικά δεδομένα της κινηματογραφικής παραγωγής που ισχύουν δίπλα μας; Στο κινηματογραφικό συνέδριο του 2007, ο Φραντσέσκο Βεντούρα, εκπρόσωπος του Ιταλικού Κέντρου Κινηματογράφου ανέφερε ότι “στην Ιταλία χρηματοδοτούμε κάθε χρόνο 20 ταινίες μεγάλου μήκους με 2.500.000 ευρώ για την κάθε μία, 25 ταινίες νέων σκηνοθετών με 1.000.000 για την κάθε μία, και 20 σενάρια το χρόνο με 35.000 για κάθε σενάριο”. Ο Ροβήρος Μανθούλης είχε πει (στην ίδια συζήτηση στο συνέδριο) πως στη Γαλλία 2.000.000 ευρώ είναι “οριακός και επικίνδυνος προϋπολογισμός για μια ταινία”. Όλα τα παραπάνω ποσά είναι ασύλληπτα μεγέθη για τους Ελληνες κινηματογραφιστές, που πρέπει να αρκεστούν στα 3.000.000 – 3.500.000 ευρώ που αποδίδονται κάθε χρόνο στο Κέντρο Κινηματογράφου, για να καλυφθεί το σύνολο της ετήσιας παραγωγής (δέκα με δεκαπέντε ταινίες κατά μέσο όρο). Eίναι, ωστόσο, θα επιμείνουν κάποιοι δύσπιστοι, η ανάπτυξη του κινηματογράφου μόνο ζήτημα χρηματοδότησης;

Οπουδήποτε στην Ευρώπη τις τελευταίες δεκαετίες υπήρξε ξαναζωντάνεμα εθνικής κινηματογραφίας και δημιουργία “σχολής” αυτό συνέβη μόνο με συντονισμένα πολιτικά μέτρα και ολοκληρωμένο σχεδιασμό. Το Νοέμβριο του 2006 στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ο Κώστας Γαβράς δεν μασούσε τα λόγια του όσον αφορά την πολιτική βούληση ως προϋπόθεση για την ύπαρξη εθνικής κινηματογραφίας: “Ο Ντε Γκωλ είχε την πολιτική θέληση μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο να υπάρξει γαλλικός κινηματογράφος. Πριν από επτά-οκτώ χρόνια όταν η Γαλλία μιλούσε για πολιτιστική εξαίρεση, πολλοί γελούσαν. Σήμερα, ακόμη και η Ουνέσκο την υιοθέτησε με σχεδόν απόλυτη ομοφωνία. Δεν πιστεύω ότι μπορεί να υπάρξει εθνικός κινηματογράφος σε μια χώρα χωρίς ισχυρή πολιτική θέληση. Τα τηλεοπτικά κανάλια στη Γαλλία υποχρεώθηκαν από το νόμο να δίνουν σταθερά ένα 2-3% από τα έσοδά τους στην παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών (σ.σ.: όπως προαναφέραμε, στην Ελλάδα το 1,5% έγινε νόμος του κράτους το 1989 αλλά από τότε καμία κυβέρνηση δεν τόλμησε να τον εφαρμόσει). Έλεγα χθες βράδυ στον υπουργό σας (σ.σ.: εννοεί τον Γιώργο Βουλγαράκη) και του έκανε φοβερή εντύπωση, ότι το Σάββατο το βράδυ στη Γαλλία τα κανάλια δεν δείχνουν καμία ταινία, απαγορεύεται από τη νομοθεσία, προκειμένου να μην ανακόψουν τον κόσμο από την κινηματογραφική του έξοδο…”.

Δεν θα συμμετάσχει λοιπόν φέτος στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (που γιορτάζει τα πενήντα χρόνια του!) η συντριπτική πλειονότητα των Ελλήνων κινηματογραφιστών -υπάρχουν ωστόσο και κάποιες “ηχηρές”  εξαιρέσεις. Ούτε καν θα είναι παρόντες με κάποιο πρότζεκτ τους στο Balkan Fund αλλά και στο Crossroads, που υποβοηθούν μελλοντικές παραγωγές. Αλλά και στο Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ, όπου εκ του νόμου συμμετέχουν δύο ελληνικές ταινίες, πολύ δύσκολα φέτος θα βρεθεί ελληνική ταινία. Οι “κινηματογραφιστές στην ομίχλη” σκέφτονται, αντίθετα, να οργανώσουν τον Οκτώβριο στην Αθήνα μια Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου όπου θα παρουσιάσουν τις ταινίες τους.

Δεν έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε που στη Νότια Κορέα οι σκηνοθέτες αλυσοδένονταν έξω από κυβερνητικά μέγαρα και κινηματογραφικές αίθουσες, “απλώς” για να διασώσουν τη θετική ποσόστωση του εθνικού τους κινηματογράφου στην τοπική αγορά, που οι αμερικανικές πολυεθνικές ζητούσαν την κατάργησή της. Το γεγονός ότι οι Ελληνες κινηματογραφιστές επανεφεύραν με νέους όρους τη συλλογικότητά τους, ίσως είναι το πιο θετικό σημάδι σε αυτό το χώρο εδώ και πολλά χρόνια… .

Μνήμες σαν όνειρο και βάλσαμο ψυχής

«Το δέντρο που πληγώναμε», 1986, 75 λεπτά

Σκηνοθεσία: Δήμος Αβδελιώδης

Ήταν εκείνο το καθοριστικό, για πολλούς λόγους, που ξεφεύγουν από τα όρια του σημερινού σημειώματος, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1986, που αποκάλυψε τον Δήμο Αβδελιώδη και το συναρπαστικό σκηνοθετικό ντεμπούτο του “Το δέντρο που πληγώναμε». Για την ακρίβεια ήταν το φεστιβάλ “των δύο ταινιών”: του Αβδελιώδη, που η προκριματική επιτροπή είχε εξορίσει στο Πληροφοριακό Τμήμα, και του Νίκου Παπατάκη, που εκείνη τη χρονιά επέστρεψε στην Ελλάδα με την καθηλωτική “Φωτογραφία”. Και οι δύο ταινίες προκάλεσαν ατέλειωτες συζητήσεις (τότε οι άνθρωποι παθιάζονταν ακόμη να συζητούν για το σινεμά, πολύ περισσότερο για το ελληνικό) για το ποιος θα μπορούσε -ή θα έπρεπε- να είναι ο “δρόμος” για τον ελληνικό κινηματογράφο… Ναι, εμείς οι κινηματογραφόφιλοι και οι κινηματογραφιστές της γενιάς μου γνωρίζαμε ενδόμυχα, όλοι μας, πως η ταινία του Αβδελιώδη δεν ήταν μια ηθογραφία, δεν αφορούσε το παρελθόν, αλλά ερχόταν να μιλήσει για μας, για το τώρα και για το αύριο, για το πώς θα μπορούσε να εκφραστεί μια ολόκληρη γενιά, που ασφυκτιούσε από την εγκαθίδρυση του νεοελληνικού καταναλωτικού πολιτισμού, του επίπλαστου ευδαιμονισμού και του αγοραίου κυνισμού που απλώνονταν ταχύτατα σαν επιδημία, αφυδατώνοντας και αιχμαλωτίζοντας μια ολόκληρη κοινωνία. Η ταινία είναι οι μνήμες ενός παιδικού καλοκαιριού σε κάποιο χωριό της Χίου, στα 1960. Είμαστε στον κόσμο της παιδικής μας ηλικίας, αλλά με παρούσα την πληγή, τη συναίσθηση της οριστικής απώλειας… Η αφήγηση είναι ασυνεχής και περιλαμβάνει μια σειρά από κεφάλαια με μεσότιτλους, επεισόδια που δεν συγκροτούνται από μια εσωτερική αφηγηματική ροή. Είναι “στιγμές” μάλλον αυτονομημένες στη μνήμη και στην ανάκλησή της, ο μαυροπίνακας στη σχολική αίθουσα, η τιμωρία από τον δάσκαλο, το μαστιχόδεντρο -το δέντρο που πληγώνεται και δακρύζει για να αποδώσει τους καρπούς του. Είναι ακόμα η θάλασσα, το λευτέρωμα των πουλιών από τα ξόβεργα, η φιλία, η παραβίαση της ιδιοκτησίας, το ατέλειωτο παιγνίδι, σκληρό πολλές φορές και πρωτόγονο…

Είναι ακόμη τo πλησίασμα του άλλου φύλου, που εδώ είναι ένα κορίτσι που έρχεται από τη ζωή της πόλης, μια ζωή εντελώς άγνωστη αλλά σίγουρα ερεθιστική… Με κινηματογραφικούς όρους η φόρμα της ταινίας είναι πρωτόλεια, αλλά αυτό δεν μας εμποδίζει να επικοινωνήσουμε με τα όσα μας “προσφέρει” σαν κατάθεση ψυχής ο Αβδελιώδης. Γυρισμένη ολόκληρη σε φυσικούς χώρους, αποκλειστικά με ερασιτέχνες, η ταινία παραμένει μέχρι σήμερα ένα ακατέργαστο διαμάντι, που εξακολουθεί να λάμπει και να συγκινεί.

Πολιτικό σινεμά για το μεγάλο κοινό

Σε επανέκδοση, σαράντα χρόνια μετά, η ταινία που οριοθέτησε το πολιτικό σινεμά κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες. Όταν, στα 1967, έγινε το πραξικόπημα στην Ελλάδα, ο Γαβράς αποφάσισε να αντιδράσει με τον τρόπο που ήξερε: γυρίζοντας ταινίες. Συγκεκριμένα, μεταφέροντας στην οθόνη το μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού που «ανασυνθέτει» την υπόθεση Λαμπράκη. Μαζί με τον Ισπανό εξόριστο Χόρχε Σεμπρούν άρχισαν να διασκευάζουν το βιβλίο σε σενάριο, έχοντας ως σύμμαχο τον Μοντάν, ο οποίος από την αρχή εξέφρασε την πλήρη υποστήριξή του. Από πλευράς ηθοποιών υπήρχε μεγάλη προθυμία, όμως πολλά προβλήματα υπήρχαν στο επίπεδο της παραγωγής και της χρηματοδότησης, καθώς Ευρωπαίοι και Αμερικανοί παραγωγοί θεωρούσαν ότι κανέναν δεν θα ενδιέφερε μια ταινία για έναν δολοφονημένο βουλευτή στην Ελλάδα. Πιθανότατα οι αντιαμερικανικές αιχμές που εμπεριέχονταν στο εγχείρημα, έπαιξαν το ρόλο τους. Ο ηθοποιός Ζακ Περέν ήταν αυτός που προσφέρθηκε να κάνει την παραγωγή και στράφηκε στην Αλγερία. Απευθύνθηκαν στον υπουργό Πολιτισμού Μπεν Χαγιά, ο οποίος συνέβαλε αποφασιστικά κι έτσι η ταινία γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στο Αλγέρι.
Για τον κομμουνιστή Σεμπρούν (όπως λέει κάπου, έγραψε το σενάριο του «Ζ» ως «συνέχεια» της αντιπαράθεσής του με την αλτουσεριανή εκδοχή του μαρξισμού), ο άνθρωπος, εδώ το θύμα «Ζ», που ο ρόλος του δραματουργικά περιορίζεται στα πρώτα δέκα λεπτά της ταινίας, είναι στο επίκεντρο, απέναντι στον «μηχανισμό». Ακριβώς σε αυτή την προοπτική θα μπορούσε να διαγνώσει κανείς ορισμένες κρίσιμες πολιτικά υφολογικές διαφοροποιήσεις ανάμεσα στο σενάριο του Σεμπρούν στο «Ζ» και σε εκείνο του Σολίνας στην «Κατάσταση πολιορκίας». Αλλά αισθάνομαι ότι μια ανάλυση αυτού του είδους θα μας ξεστράτιζε από το θέμα μας. Στην Αλγερία τα τεχνικά μέσα ήταν ελάχιστα: τύλιγαν τη μηχανή με κουβέρτες για να μην ακούγεται ο θόρυβός της στο σύγχρονο γύρισμα. Δεν υπήρχαν γερανοί, ούτε τράβελινγκ, οπότε από ανάγκη οδηγήθηκαν στη λύση της κάμερας στο χέρι, που θεωρήθηκε δομικός νεωτερισμός. Η (καθοριστική) μουσική επένδυση της ταινίας από τον Μίκη Θεοδωράκη ήταν στην πραγματικότητα «θραύσματα» από προηγούμενα έργα του μια και ο ίδιος ήταν τότε εξόριστος στη Ζάτουνα, αποκομμένος από τον υπόλοιπο κόσμο.
Υπάρχει φυσικά και ο σκηνοθέτης Κώστας Γαβράς: όσο κι αν κάποιοι προσπάθησαν να υποτιμήσουν τη δουλειά του, δίνει εδώ το έργο που καθόρισε την καριέρα του. Πιστεύει σε έναν κινηματογράφο εύληπτο για το “μεγάλο κοινό”, με έμφαση στους χαρακτήρες και στην αφήγηση, στο σενάριο (“που εξαφάνισε η νουβέλ βαγκ”), με καινοτομίες στο μοντάζ οι οποίες γρήγορα ενσωματώθηκαν στην κινηματογραφική γλώσσα των “επιγόνων” του στο είδος, του Όλιβερ Στόουν αλλά ακόμη και του Κεν Λόουτς. Προχώρησε στον δικό του δρόμο παρά τις σφοδρές αντιδράσεις που συνάντησε: “Μιάμιση ώρα του πιο προπαγανδιστικού, επίμονου, αυτάρεσκου, φανταχτερού συστήματος”, έγραφε ο Ζαν Ναρμπονί στα “Cahiers” το 1969, σε μια απροκάλυπτη πολεμική εναντίον του “Ζ”. Πέντε χρόνια αργότερα, τον Δεκέμβρη του 1974, με την παρουσίαση της ταινίας στην Ελλάδα, τη σκυτάλη παίρνει ο Βασίλης Ραφαηλίδης, με μια εξαιρετικά επιθετική, αφοριστική κριτική στο “Βήμα”: “Αυτοί που έχουν λόγους (οικονομικούς κυρίως) βάφτισαν την ταινία “πολιτική”. Εμείς που δεν έχουμε τέτοιους λόγους τη βαφτίζουμε αστυνομική της αράδας, πασπαλισμένη με καντιοζάχαρη πολιτικής χημικής συστάσεως”. Για χρόνια η “επίσημη” ελληνική κριτική με αριστερά, “παρισινά” διαπιστευτήρια, κατηγορούσε τον Γαβρά σαν “αντιμαρξιστή” και “λαϊκιστή” σκηνοθέτη. Τα ερωτήματα εάν είναι άραγε το “Ζ” μια ταινία που παραγνωρίζει την πάλη των τάξεων, που υμνεί εμμέσως την αστική δημοκρατία, μέσα από τον χαρακτήρα του ανακριτή, ο οποίος υπομονετικά, πεισματικά, διεκδικεί το στοιχειώδες, δεν έχουν πια τη βαρύτητα που είχαν τότε. Το πολιτικό κριτήριο του Γαβρά δοκιμάστηκε και στη συνέχεια σε ταινίες όπως η “Ομολογία” (ή η παραγνωρισμένη αλλά πολύ σημαντική “Μικρή Αποκάλυψη”, γυρισμένη αμέσως μετά την κατάρρευση του “υπαρκτού”) και αποδείχτηκε ορθό. Εκείνο των επικριτών του διαψεύστηκε παταγωδώς.

“Z”
Γαλλο-αλγερινή παραγωγή 1969, 127 λεπτά
Σκηνοθεσία: Κώστας Γαβράς
Σενάριο: Χόρχε Σεμπρούν, βασισμένο στο βιβλίο του Βασίλη Βασιλικού
Ερμηνεία: Ιβ Μοντάν, Ειρήνη Παπά, Ζακ Περέν, Ζαν Λουί Τρεντινιάν.

Ελληνικό σινεμά: Ένας κινηματογράφος που φοβάται τις αφηγήσεις για την εποχή μας

Τρεις (!) ελληνικές ταινίες βγήκαν ταυτόχρονα στις αίθουσες αυτή την εβδομάδα, ενώ ακολουθούν την ερχόμενη Πέμπτη οι “Σκλάβοι στα δεσμά τους”, κινηματογραφική διασκευή του γνωστού μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, σε σκηνοθεσία Τώνη Λυκουρέση, ταινία “φορτωμένη” με δέκα κρατικά βραβεία ποιότητας. Στην “τριάδα” των νέων ελληνικών ταινιών αυτής της εβδομάδας ξεχωρίζουν απλώς οι ανορθόδοξες “Μικρές ελευθερίες” του Κώστα Ζάπα, μια σεβαστή αλλά ανολοκλήρωτη απόπειρα που προσθέτει στο “ειδικό βάρος” της ανερχόμενης ελληνικής αβανγκάρντ: Χαρακτήρες στην “κόψη” του ρεαλισμού και της υπέρβασής του, με δάνεια από το ”θέατρο της σκληρότητας”. Δυο αδέρφια-κουρέλια, κορίτσι και αγόρι, κι ένας πατέρας-αφέντης που εμπορεύεται μετανάστες και νεαρές πόρνες από τις Βαλκανικές χώρες και δεν θα διστάσει να εκπορνεύσει και την ανήλικη κόρη του… Ιλιγγιώδης συμπύκνωση για την καταγγελία μιας ολόκληρης κοινωνίας, λόγος παραληρηματικός, σώματα που υποφέρουν, η επιθυμία σαν βαθιά πληγή, “εικαστική” αναζήτηση, κάμερα στο χέρι. Σινεμά σαν καμένο νεγκατίφ, δυσβάσταχτο και απωθητικό για τους περισσότερους. Είχα αναφερθεί πριν από λίγους μήνες στην εντυπωσιακή πολυδιάσπαση που εμφανίζεται πια ξεκάθαρα στις αναζητήσεις των Ελλήνων σκηνοθετών, ως υπέρβαση του “αγγελοπουλισμού” της δεκαετίας του `80… Όμως, εκείνη η άγονη περίοδος στείρου μιμητισμού του μεγάλου σκηνοθέτη παρείχε έστω έναν υποτυπώδη “άξονα”, έναν αμφισβητούμενο αλλά πάντως στοιχειώδη κώδικα, όχι τόσο αισθητικής όσο απλής συνεννόησης, που υπηρετούσε τις αναζητήσεις των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Σήμερα πια που πολλοί δεν διστάζουν να εκφράσουν την ανακούφισή τους που αυτή η περίοδος έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί, μόνο η λέξη “αλαλούμ” μπορεί πλέον να περιγράψει το ανεμοδαρμένο ταξίδι των ελληνικών κινηματογραφικών εγχειρημάτων, και συνακόλουθα τη μοναξιά που βιώνουν οι Έλληνες σκηνοθέτες προετοιμάζοντας ή ολοκληρώνοντας μια ταινία. Πώς μπορούν να “συνυπάρξουν” έστω στο πλαίσιο ενός προγράμματος κοινής προβολής π.χ. “Ο Αρσιβαρίστας και ο Αγγελος” της Ελένης Αλεξανδράκη με τον ανεκδιήγητο αλλά πάντως cult “Γιο του Τσάρλυ” του Κάρολου Ζωναρά, οι “Τρεις στιγμές” του Πέτρου Σεβαστίκογλου με το ασυνάρτητο “ερωτικό θρίλερ” “Deep end” του Θανάση Αντωνίου; Η σύγχρονη ελληνική κινηματογραφική μυθοπλασία δυσκολεύεται αφάνταστα να συμπορευτεί με τα όσα συμβαίνουν στην εποχή μας, να επαναδιατυπώσει με κινηματογραφικούς όρους σύγχρονες αφηγήσεις που “τρέχουν” δίπλα μας στην ούτως ή άλλως κατακερματισμένη κοινωνία μας. Γι΄ αυτό αναζητεί την “επιστροφή” σε αφηγήσεις του παρελθόντος, σε λογοτεχνικά μοντέλα άλλων εποχών, ή δανείζεται αφηγηματικές φόρμες από άλλες κινηματογραφίες. Αντίθετα από τη μυθοπλασία πάντως, το ελληνικό ντοκιμαντέρ εμφανίζεται πιο ανήσυχο στις αναζητήσεις του και σχετικά πιο ευέλικτο στην υιοθέτηση μιας “διαφορετικής” γλώσσας. Οι ευδιάκριτες αντιφάσεις του “σώματος” της ελληνικής παραγωγής, οι διαφορετικές καταβολές των ταινιών μεταφέρουν αυτή τη σύγχυση στο “σώμα” των θεατών, στο επίσης διασπασμένο σε κινηματογραφικές “φυλές” κοινό… Ταυτόχρονα, αυτή η πολυδιάσπαση φαίνεται να ενθαρρύνει έναν διάχυτο συντηρητισμό, τόσο στα “κέντρα αποφάσεων” -η τελευταία περίπτωση, της “Στρέλλας” του Πάνου Κούτρα είναι χαρακτηριστική, ενώ είχαν προηγηθεί Φάγκρας (“Πες στη Μορφίνη”), Οικονομίδης, Αναστόπουλος, Αβρανάς- όσο και στο πολυσυζητημένο “μεγάλο κοινό”, που έχει διδαχτεί πια να αναζητεί κατά προτεραιότητα την κωμωδία, κάθε είδους και προέλευσης: Μια ματιά στα εισιτήρια θα μας πείσει… Την “κούρσα” στις ελληνικές ταινίες οδηγεί μέχρι στιγμής με 400.000 εισιτήρια η κωμωδία “Bank bang” του Αργύρη Παπαδημητρόπουλου με τον Βασίλη Χαραλαμπόπουλο να ξεδιπλώνει το ταλέντο του, και ακολουθεί μια ακόμα κωμωδία, που έρχεται από τη… μετεμφυλιακή Ελλάδα, “Ο Ηλίας του 16ου”, του Νίκου Ζαπατίνα με τον Πέτρο Φιλιππίδη, με 275.000 εισιτήρια. Αγγελόπουλος και Γαβράς, οι εκπρόσωποι του “άλλου” κινηματογράφου κινούνται μέχρι στιγμής στα επίπεδα των 25.000-30.000 εισιτηρίων. Η σύγχρονη ελληνική κωμωδία βασίζεται περισσότερο απ` όσο θα έπρεπε στον ηθοποιό-γητευτή: το σενάριο, η αναζήτηση του κωμικού στοιχείου στην πλοκή φαντάζει ακόμη δευτερεύουσα ανάγκη… Θα μου πείτε, το ίδιο δεν ίσχυε και παλιά, στον πρώτο “Ηλία του 16ου”, που κυριαρχείται από τον δημιουργικό αυτοσχεδιασμό του Χατζηχρήστου; Σε μεγάλο βαθμό ναι, όμως σήμερα η ισορροπία στον “δεύτερο” “Ηλία” είναι προβληματική, έχεις την αίσθηση πως παρακολουθείς μια επώδυνη επέμβαση πλαστικής χειρουργικής… Στο αρχικό έργο υπάρχουν πάμπολλες αναφορές στη δεκαετία του ‘50 που σήμερα μένουν μετέωρες, παρά τον μερικό “εκσυγχρονισμό” της υπόθεσης. Ενδεικτικά, η “υπηρέτρια από το χωριό” ήταν απολύτως αναγνωρίσιμη κατάσταση στην Αθήνα του ‘50, στα αστικά σπίτια. Σήμερα, μια τολμηρή διασκευή θα έπρεπε να μιλήσει για τη Φιλιππινέζα ή τη Βουλγάρα υπηρέτρια, με τις δεσμευτικές (καταλυτικές θα έλεγα) συνέπειες αυτής της επιλογής. Αλλά και στις δύο σημαντικές ταινίες των Αγγελόπουλου -Γαβρά οι διαφορές μεταξύ τους είναι αξιοσημείωτες, πέρα από το ιδεολογικό-αισθητικό μέρος: Ο Αγγελόπουλος “βγαίνει” από τα ελληνικά σύνορα για μια διεθνή, ουσιαστικά ευρωπαϊκή ταινία, έχει ανάγκη την εξωστρέφεια της παραγωγής του, ενώ ο Γαβράς “έρχεται” στην πατρίδα του από τη Γαλλία, αποτολμά μια προσέγγιση (άτεχνη σε κάποια σημεία) που εμπεριέχει ανομολόγητες προσωπικές ευαισθησίες… Κινείται με “αφαίρεση” από τη μάζα των προσφύγων-μεταναστών που αρχικά φαίνεται να είναι το θέμα του, φτάνοντας γρήγορα στον “έναν” που θα σηκώσει το βάρος ολόκληρης της ταινίας. Από την άλλη, ο Αγγελόπουλος στη “Σκόνη του χρόνου” φαίνεται να εγκαταλείπει πλέον οριστικά τη “δύναμη της Ιστορίας” που κινεί τα πάντα, στοιχείο που απέτρεπε τον θεατή να “αναγνωρίσει” ολοκληρωμένους χαρακτήρες… Του αναγνωρίζουμε το θάρρος να αναμετρηθεί με τα φαντάσματα του σταλινισμού, όμως το “πλέγμα” της μεγάλης Ιστορίας, που κάποτε στον “Θίασο” δεν εμπόδιζε τον σκηνοθέτη να κινεί σε αυτό τα πρόσωπά του με τη σιγουριά ενός μαέστρου που γνωρίζει το “τέλος” της παρτιτούρας, εδώ αυτό το ίδιο πλέγμα μοιάζει περισσότερο μ` ένα δίχτυ που έχει παγιδεύσει αθώες ψυχές -και μάλιστα με άσπρα μαλλιά, κάτω από το συντριπτικό βάρος του ιστορικού χρόνου, μέσα στην τερατώδη ουτοπία της “χαμένης επανάστασης”… Τέλος, πέρα από την καλλιτεχνική-σκηνοθετική αξία των ελληνικών ταινιών υπάρχει μία παράμετρος που αφορά το οικονομικό πλαίσιο και μέχρι στιγμής δεν έχει αξιολογηθεί επαρκώς από τους όποιους “υπεύθυνους”: Εννοούμε τις σαφείς ενδείξεις μιας εντεινόμενης καθετοποίησης της δραστηριότητας στον κινηματογραφικό χώρο. Οι κυρίαρχες εταιρείες του οπτικοακουστικού τομέα προχωρούν, ελλείψει θεσμικού ρυθμιστικού πλαισίου, στην παγίωση του μοντέλου “παράγω – διανέμω – προβάλλω”: την ταινία που έχει προέλθει από έναν ελεγχόμενο “βραχίονα παραγωγής”, στις δικές μου αίθουσες, μέσα από το δικό μου δίκτυο… Η πολιτεία, διά του νέου υπουργού Πολιτισμού, έχει κάποια ουσιαστική πρόταση επιτέλους για τον κινηματογράφο μας;

Κινηματογράφος της σύγκρουσης: εικόνες από το Ισραήλ και την Παλαιστίνη

Η ποιήτρια Σουχαΐρ Χαμάντ και ο ηθοποιός Σαλάχ Μπάκρι στο “Αλάτι αυτής της θάλασσας”.

>
«Γράψε
Είμαι Αραβας
Λήστεψες τ` αμπέλια των προγόνων μου
Και τα χωράφια που τα δούλευα με όλα τα παιδιά μου
Δεν άφησες στους απογόνους μου
Παρά αυτές τις πέτρες
……………………….
Λοιπόν
Γράψε στην αρχή της πρώτης σελίδας
Εγώ δε μισώ τους ανθρώπους
Κανέναν δεν κλέβω
Μα αν πεινάσω
Τρώω τη σάρκα του σφετεριστή μου»

Μαχμούντ Νταρβίς

Στη σκιά των δεκατριών υποψηφιοτήτων για Οσκαρ της “Απίστευτης ιστορίας του Μπέντζαμιν Μπάτον” υπάρχει μια, άγνωστη στους πολλούς, ισραηλινο-παλαιστινιακή αντιπαράθεση στις υποψηφιότητες για το Οσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας: μια ισραηλινή παραγωγή, το έξοχο “Βαλς με τον Μπασίρ” του Αρι Φόλμαν, αυτοκριτική ματιά για την έμμεση ευθύνη του Ισραήλ στις σφαγές στα στρατόπεδα Σάμπρα και Σατίλα του Λιβάνου το 1982 (ταινία που συνεχίζει να προβάλλεται με επιτυχία στην Ελλάδα), “απέναντι” στο “Αλάτι αυτής της θάλασσας” της Ανμαρί Τζασίρ, ιστορία μιας Παλαιστίνιας «τρίτης γενιάς» στην εξορία που προσπαθεί να επιστρέψει, πρόταση της Παλαιστινιακής Αρχής για τα Οσκαρ (η ταινία ξεκίνησε να προβάλλεται την Πέμπτη). Αποδείχτηκε πως δύο καλές ταινίες, που θα “αλληλοσυμπληρώνονταν” στην απεικόνιση της μεγαλύτερης γεωπολιτικής πληγής του πλανήτη, δεν μπορούν να συνυπάρξουν σε αυτές τις υποψηφιότητες, μια και τα μέλη της Αμερικανικής Ακαδημίας, όπως ήταν αναμενόμενο, έδωσαν την ψήφο τους μονάχα στην ισραηλινή παραγωγή…

Θα μπορούσε, άραγε, το σινεμά να είναι σε αυτή την περιοχή μια “γέφυρα”, όπως η περίφημη ορχήστρα του Ντάνιελ Μπαρεμπόιμ, με την υποστήριξη του Εντουαρντ Σαϊντ; Τα γεγονότα δείχνουν ο κινηματογράφος εκεί είναι πιο εύκολο να προκαλέσει συγκρούσεις παρά να ενώσει, ίσως γιατί οι εικόνες του δεν μπορούν να καμουφλάρουν εύκολα τη διάχυτη βία και βαρβαρότητα, το βιασμό των ανθρώπων, της μνήμης, του τοπίου… Στην ταινία “Το σπίτι” (1980) του Ισραηλινού Αμος Γκιτάι, Παλαιστίνιοι εργάτες δουλεύουν για την ανακαίνιση ενός σπιτιού που ανήκει σε Ισραηλινό. Ομως, το σπίτι αυτό αρχικά ήταν ιδιοκτησία Παλαιστινίων, που υποχρεώθηκαν να το εγκαταλείψουν το 1948. Οι ίδιοι Παλαιστίνιοι που εργάζονται στην ανακαίνιση, για τα χρήματα, αγωνίζονται μετά τη δουλειά ενάντια στην ισραηλινή κατοχή. Ο Αμος Γκιτάι φιλτράρει μέσα από κινηματογραφικές εικόνες την κατοχή, τις αντιφάσεις, τη σύγκρουση… Η κατοικία αντιπαρατίθεται στο “σπίτι” της μνήμης… Το φιλμ του Γκιτάι δεν έλαβε καμιά κρατική ενίσχυση, και η ισραηλινή τηλεόραση αρνήθηκε να το προβάλει. “Ουσιαστικά, δεν ήθελαν να παραδεχτούν πως οι Παλαιστίνιοι έχουν και αυτοί μνήμες και δικαιώματα…” αποφαίνεται ο Γκιτάι.

Από την απέναντι πλευρά, ο Ελία Σουλεϊμάν που συνεργάστηκε με Ισραηλινούς κατά τη δεκαετία του `90 για την παραγωγή των ταινιών του δέχθηκε επιθέσεις από τους πάντες, ιδιαίτερα όμως από τους σκληροπυρηνικούς Παλαιστίνιους, και χαρακτηρίστηκε “προδότης και συνεργάτης του εχθρού”.

Αντίθετα, η Ανμαρί Τζασίρ που στο “Αλάτι αυτής της θάλασσας” αρνήθηκε να έχει έστω και έναν διευθυντή παραγωγής από το Ισραήλ στην ομάδα της, αντιμετώπισε πάρα πολλά προβλήματα από τις ισραηλινές αρχές στα γυρίσματα της ταινίας της: «Δεν μας επετράπη να κάνουμε γυρίσματα στο 80% των τοποθεσιών που είχαμε επιλέξει… Προτίμησα όμως η πλειονότητα του συνεργείου να προέρχεται από την Παλαιστίνη παρά να φέρω πιο έμπειρους τεχνικούς από το εξωτερικό. Η δουλειά με πεπειραμένους επαγγελματίες θα ήταν ευκολότερη, αλλά μετά εκείνοι θα έφευγαν. Τη στιγμή που η Παλαιστίνη προσπαθεί να δημιουργήσει μια κινηματογραφική κοινότητα, το πιο σημαντικό είναι να δημιουργηθούν τοπικά συνεργεία. Όταν ξεκινήσαμε τα γυρίσματα, τα περισσότερα μέλη της ομάδας μας δεν είχαν καμιά σχετική εμπειρία, έφεραν όμως φρέσκια ενέργεια στη δουλειά μας και γρήγορα βρήκαν τη θέση τους μέσα σε αυτό το συλλογικό εγχείρημα –ήταν νέοι καλλιτέχνες από τη Δυτική Οχθη και τα χωριά της περιοχής, ένας δικηγόρος που εκτελούσε χρέη βοηθού παραγωγής, ένας κοσμηματοπώλης, ένας οδηγός ασθενοφόρου, ένας ντι-τζέι…”.
Η Ανμαρί Τζασίρ πλήρωσε ακριβά τις επιλογές της. Δεν της επετράπη καν να επιστρέψει στον τόπο κατοικίας της, στη Ραμάλα. Ζει πλέον στο Αμάν της Ιορδανίας και από εκεί μπορεί να βλέπει την Παλαιστίνη στον ορίζοντα, πέρα από την κοιλάδα…

Η εσωτερική αντιπαράθεση μεταξύ ισλαμιστών και “μετριοπαθών” (μην ξεχνάμε ότι παραδοσιακά το Ισλάμ αποκηρύσσει κάθε τέχνη που βασίζεται στην απεικόνιση, και γι` αυτό είναι όντως εντυπωσιακή η τομή που πραγματοποίησε στο Ιράν ο Χομεϊνί, με την αποδοχή του κινηματογράφου) εκφράστηκε και στο παλαιστινιακό σινεμά, με το κλείσιμο των αιθουσών: Δεν έκλεισαν μόνο από έλλειψη θεατών ή λόγω του ισραηλινού αποκλεισμού. Οπως λέει σε συνέντευξή της η σκηνοθέτις Μπουθίνα Κανάαν Χούρι, “οι θεατρικές και κινηματογραφικές αίθουσες έκλεισαν λίγο μετά την έναρξη της πρώτης Ιντιφάντα, το 1987. Ηταν, κατά τη γνώμη μου, μεγάλο λάθος. Το σκεπτικό τότε έλεγε πως δεν μπορούμε να διασκεδάζουμε ενώ ο κόσμος σκοτώνεται και υποφέρει. Δυστυχώς επικράτησε αυτή η λογική και κάποιοι μάλιστα έφτασαν στα άκρα: έκαψαν έναν κινηματογράφο στη Γάζα».

Ο νέος παλαιστινιακός κινηματογράφος ξεκίνησε ουσιαστικά μετά τον πόλεμο του 1967. Η ήττα Αιγύπτου, Συρίας και Ιορδανίας στον πόλεμο των Εξι Ημερών οδήγησε αρκετούς από τους νεότερους Παλαιστίνιους να στραφούν στο “όπλο” του κινηματογράφου, για μια μάχη που θα απευθυνόταν στην παγκόσμια κοινή γνώμη. Αυτός ο στρατευμένος κινηματογράφος, που συντηρήθηκε χάρη στην “ομπρέλα” της PLO, την παλαιστινιακή διασπορά και κυρίως χάρη στην ανθεκτικότητα των δημιουργών του, άνθησε μέσα στο ρεύμα του “κινηματογράφου του Τρίτου Κόσμου”: περνά από το Φεστιβάλ του Τρίτου Κόσμου στο Κάιρο το 1967 και το αντίστοιχο στο Αλγέρι το 1973, αποκτά «σχήμα» στο πρώτο «μανιφέστο για τον Παλαιστινιακό Κινηματογράφο» στη Δαμασκό το 1972 -το δεύτερο στην Καρθαγένη το 1973. Το τέλος εκείνης της διαδρομής θα έρθει στη Βηρυτό το 1982, όταν με την ισραηλινή εισβολή εξαφανίζεται ολόκληρο το περίφημο αρχείο της παλαιστινιακής κουλτούρας της PLO –ορισμένοι ισχυρίζονται ότι σήμερα βρίσκεται καταχωνιασμένο κάπου στο Ισραήλ…

Συν ένας χρόνος…

Χηθ Λέτζερ

Τι αφήσαμε πίσω:Το 2008 ήταν η χρονιά που η πολιτική διεκδίκησε τη ρεβάνς απέναντι στο χυλό της μεταμοντέρνας κουλτούρας:σίγουρα η παρτίδα δεν έχει ακόμη τελειώσει. Στην Αμερική, περισσότερο κι από την εκλογή του Ομπάμα η ίδια η προεκλογική εκστρατεία του κινητοποίησε ελπιδοφόρα ένα πρωτόγνωρο κοινωνικό δυναμικό: “Είμαστε ακόμη μια κοινωνία της ποπ κουλτούρας”, λένε κάποιοι νουνεχείς Αμερικανοί, “αλλά οι ισορροπίες έχουν αλλάξει”. Στην Ελλάδα της οργής και της νεανικής εξέγερσης, κινηματογραφικές αίθουσες κλείνουν, οι θεατές κάθε χρόνο λιγοστεύουν: (η πτώση των εισιτηρίων μπορεί να φτάσει το 25%-30%) το «κατέβασμα» από το Ίντερνετ είναι η απάντηση της γενιάς των 700 ευρώ, ή η κατασκευή και διάδοση μικρών ταινιών μέσα από το you tube. Το νομοσχέδιο για την αναμόρφωση του κινηματογράφου μας που ο κ. Λιάπης είχε υποσχεθεί πως θα καταθέσει μέχρι τα τέλη του 2008, «χάθηκε» κάπου ανάμεσα σε εξομολογήσεις υπουργών στους πνευματικούς τους και στην ασφυξία των χημικών των ΜΑΤ. Τώρα ο Αντώνης Σαμαράς, “ο εγγονός της Πηνελόπης Δέλτα”, όπως κάποια παπαγαλάκια της δημοσιογραφίας “κατέγραψαν” αμέσως, μηδενίζει το χρόνο, μετά τους Τατούλη, Βουλγαράκη…
Α, και κάτι ακόμη: Αν η εικόνα του κινηματογράφου που προτιμούμε εδώ στην Ελλάδα είναι όντως το ψευδοϊστορικό παραλήρημα του “Ελ Γκρέκο” ή ο εύπεπτος χυλός του “Mamma mia”, ε, τότε μάλλον τα πράγματα είναι πολύ χειρότερα απ` όσο νομίζουμε…

Ελληνικό σινεμά: Η εικόνα της πρόσφατης παραγωγής που παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν από τις χειρότερες εδώ και πολλά χρόνια. Υπήρχε βέβαια η ευφρόσυνη έκπληξη που ακούει στο όνομα Αλέξης Αλεξίου. Το κινηματογραφικό του ντεμπούτο “Ιστορία 52” που είχε βγει ήδη στις αίθουσες είναι η πιο ολοκληρωμένη πρόταση που είδαμε στον ελληνικό κινηματογράφο, όμως αγνοήθηκε παντελώς από την “επιτροπή των 50” στα κρατικά βραβεία… Κλασική περίπτωση ελληνικής πνευματικής μυωπίας… Προτιμήθηκαν, η ακαδημαϊκή αλλά πάντως “αποτελεσματική” μεταγραφή του μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου Θεοτόκη “Σκλάβοι στα δεσμά τους” από τον Τώνη Λυκουρέση, οι ρηξικέλευθες αλλά “μέχρι τα μισά της διαδρομής” αναζητήσεις του εικαστικού Αλέξανδρου Αβρανά στο “Without”.

Οργισμένα νιάτα, ή, τα θρανία στο σινεμά: Στο Φεστιβάλ των Καννών το “Ανάμεσα στους τοίχους” του Λοράν Καντέ κέρδισε μέσα σε γενική ομοφωνία τον “Χρυσό Φοίνικα”. Μια ταινία για τον σύγχρονο “πολιτισμό” της εκπαίδευσης, σε μια πολυ-πολιτισμική γειτονιά του Παρισιού (καταστάσεις εξαιρετικά οικείες και σε εμάς πλέον). Μια όχι πολύ διαφορετική κοινωνία από την ελληνική, σε κρίση, όπως και η δική μας, που ξέρει ωστόσο να αντικρίζει τα προβλήματά της και να επιβραβεύει όσους τα αναδεικνύουν εγκαίρως: τα ερωτήματα “τι θέλουν οι νέοι;” “τι γίνεται σήμερα στα σχολεία;” δεν αφορούν φυσικά μόνο εμάς. Ο “ρεαλιστής” Λοράν Καντέ δεν «δικάζει», δεν καταγγέλλει, δεν υιοθετεί μια άκαμπτη θέση μέσα στην πολυφωνική ανήσυχη τάξη, κι αυτή είναι τελικά η μεγαλύτερη αρετή της ταινίας. “Παρακολουθώντας την ταινία ένιωσα πως ο κινηματογράφος ξαναγεννιέται”, έγραψε ένας Αγγλος κριτικός.

In Memoriam. Σχεδόν με το ξεκίνημα του 2008, στις 22 Ιανουαρίου, πεθαίνει ο 28χρονος Αυστραλός Χηθ Λέτζερ (Χηθ, από τον Χήθκλιφ στα “Ανεμοδαρμένα ύψη”). Ο Τζόκερ του “Σκοτεινού ιππότη”, ο “διαφορετικός” καουμπόης του “Brokeback Mountain”, ένα μεγάλο ταλέντο που χάθηκε πρόωρα. Στις απώλειες της χρονιάς και ο Ζυλ Ντασσέν, που θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου κυρίως για τη σημαντική συνεισφορά του στο φιλμ νουάρ κατά τη διάρκεια της ανολοκλήρωτης αμερικανικής θητείας του. Ακόμη, ο 54χρονος σκηνοθέτης Άντονι Μινγκέλα, ο πάντα γοητευτικός Πολ Νιούμαν, ο Σίντνεϊ Πόλακ του θρυλικού “Τζερεμάια Τζόνσον”, ο “Μωυσής” και οπαδός της κατοχής όπλων Τσάρλον Ίστον, ο Ρόι Σάιντερ, ο Βαν Τζόνσον, η Σιντ Τσάρις, ο σκληρός Ρίτσαρντ Γουίντμαρκ, ο Βρετανός Πολ Σκόφιλντ (“Ενας άνθρωπος για όλες τις εποχές”), η Ελενα Ναθαναήλ, ο Σταύρος Παράβας, ο Βαγγέλης Καζάν, η Βέρα Ζαβιτσιάνου, ο νεαρός Κωνσταντίνος Παπαχρόνης, ο Βάσος Ανδρονίδης.

Ντοκιμαντέρ: η δύναμη να πλησιάζεις τους ανθρώπους. Από τη short list που ήδη έχει βγει στην Αμερική για τις υποψηφιότητες των Οσκαρ, δέκα στα δεκαπέντε ντοκιμαντέρ έχουν κοινωνικοπολιτικό περιεχόμενο. Η εικονική πραγματικότητα των μέσων ενημέρωσης έχει βρει άραγε έναν άξιο αντίπαλο; Κρίμα που τις περισσότερες από αυτές τις δουλειές δεν θα τις δούμε στην Ελλάδα -τουλάχιστον μπορούμε να τις αναζητήσουμε στο Ίντερνετ: “Trouble the water” των Τία Λέσεν, Καρλ Ντιλ, όπου ένας ράπερ μάς ξεναγεί στη Νέα Ορλεάνη μετά τον τυφώνα Κατρίνα. “Taxi to the Dark Side” του Άλεξ Γκίμπνεϊ, ιχνηλασία στις κοινωνικές αλλαγές, στα σημάδια της επίσημης τρομοκρατίας στην Αμερική μετά την 11η Σεπτεμβρίου, “ξενάγηση” στο Αμπου Γκράιμπ και το Γκουαντάναμο. “Standard Operating Procedure” του Έρολ Μόρις: Δυο χρόνια έρευνας με αφετηρία τις φοβερές φωτογραφίες του Αμπου Γκράιμπ, ενάμιση εκατομμύριο λέξεις από συνεντεύξεις με τους ενεχόμενους, το χάος και η βαρβαρότητα πίσω από το προσωπείο της αμερικανικής κυριαρχίας. Στην Ελλάδα, η Αλίντα Δημητρίου, με την ταινία της “Πουλιά στο βάλτο”, πρώτο μέρος της τριλογίας της, “αποκαθιστά” τη φωνή και το πρόσωπο των γυναικών της Aντίστασης, ενώ ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος διερευνά ευφυώς τα όρια ανάμεσα σε μυθοπλασία και ντοκιμαντέρ στη “Νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη”.